ГлавнаяВеликий человек • Очерк пути

Очерк пути

Рубрика: Великий человек

Глава VII. Очерк пути

1

Можно только удивляться тому, что Марина Цветаева — один из прозорливейших, хоть и пристрастнейших критиков среди русских лириков — в статье 1933 года «Поэты с историей и поэты без истории», отмечая двадцатилетие пастернаковской литературной работы, писала:

«Борис Пастернак — поэт без развития. Он сразу начал с самого себя и никогда этому не изменил…»

Удивительно, с каким постоянством вечно противопоставляемые Ахматова и Цветаева повторяли эти две оценки: у Пастернака нет периодов; у Пастернака нет человека…

«Пастернак был сотворен не на седьмой день (когда мир после того, как был создан человек, распался на «я» и все прочее), а раньше, когда создавалась природа. А то, что он родился человеком, есть чистое недоразумение»,—

расточает хвалу Цветаева, но этот мед не без яда.
А вот Ахматова 1940 года, в записи Лидии Чуковской:

«Дело в том, что стихи Пастернака написаны еще до шестого дня, когда Бог создал человека. Вы заметили — в стихах у него нету человека. Все, что угодно: грозы, леса, хаос, но не люди. Иногда, правда, показывается он сам, Борис Леонидович, и он-то сам себе удается. Но другие люди в его поэзию не входят, да он и не пробует их создавать».

Таких совпадений не бывает: Ахматова, возможно, была с цветаевской статьей знакома, хотя бы и с чужих слов (впервые она была напечатана по-сербски; Лидия Корнеевна в то время ее не читала, почему и не заметила цитаты). В статье Цветаевой слышится не только восторг перед пастернаковским даром, но и некоторый ужас перед ним — временами переходящий в снисходительность; так относятся к большому и красивому животному — да, могуч, а все-таки не человек. «Я сама выбрала мир нечеловеков — что же мне роптать?» (из письма к Пастернаку октября 1935 года). Конечно, Цветаева не вовсе отказывала Пастернаку в развитии:

«Если и замечается какое-то движение Пастернака за последние два десятилетия, то это движение идет в направлении к человеку. Природа чуть-чуть повернулась к нему лицом женщины. Оскорбленной женщины. Но это движение невооруженным глазом уловить совершенно невозможно».

(Современнику — наверное, трудно. Ретроспективно оно улавливается без труда. Но не забудем, что статья Цветаевой написана в период охлаждения между ней и Пастернаком, она — произведение «оскорбленной женщины», Марина Ивановна критик пристрастный.) Спасибо и за то, что именно в статье 1933 года обозначен главный вектор пастернаковского движения — от природы к истории, от доисторического и даже дочеловеческого мира — через неизбежный период язычества («языческие алтари на пире плодородья») — в сторону христианства. Здесь у Пастернака триада: сперва его главной темой становится природа, затем — государство, и лишь затем — отдельный человек со своей отдельной правдой. По этой логике (меньше всего зависящей от авторской воли) и развивалось творчество Пастернака, вообще к триадам склонного и всегда их за собой подмечавшего: теза — антитеза — синтез; десятые и двадцатые — тридцатые — сороковые и пятидесятые; природа — государство — человек.
Нам предстоит разобраться с распространенным заблуждением — с тем, что Пастернак полагал природу источником вечной радости. «Сколько радости он находил в природе!» — не без иронии скажет Ахматова; Пастернак в самом деле как будто неотделим от переделкинского леса, грузинских и уральских гор, южнорусской степи — пейзажей его книг «На ранних поездах», «Сестра моя жизнь», «Второе рождение»… Между тем проницательные исследователи — Синявский, Баевский, Альфонсов — утверждали, что Пастернак ни в коем случае не созерцатель. Более того — природу он постоянно противопоставляет истории. Пейзаж у Пастернака немыслим без преображающей, одухотворяющей роли человека; то, что происходит в нем без людского участия,— таинственно и страшно:

Я чувствовал: он будет вечен,
Ужасный говорящий сад.
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней — не замечен.
Заметят — некуда назад:
Навек, навек заговорят.

Конфликт истории и природы прослеживается у Пастернака на каждом шагу, с первых стихотворений до последних, но особенного драматического напряжения достигает в знаменитом «Чуде». Стихотворение это, написанное тем же четырехстопным амфибрахием со множеством внутренних рифм, что и «Рождественская звезда», образует с ним своеобразный диптих и входит в цикл стихотворений Живаго. Пастернак вслед за Христом требует от окружающего мира, чтобы мир этот участвовал в его духовной драме,— и несколько таких испепеленных смоковниц, не желавших разделять его счастье или отчаянье, мы найдем в его лирике. Конечно, «на свете нет тоски такой, которой снег бы не вылечивал»,— но будет и негодующее восклицание «Все снег да снег, терпи и точка!» — в стихах «Второго рождения», где герой скучает о лете с возлюбленной. Будут и Дагестан, похожий на казан отравленного плова, и зима, уставившаяся на жизнь героя «сквозь желтый ужас листьев». Идиллического союза с природой нет — есть удавшаяся попытка вдохнуть в нее жизнь, заставить сам воздух митинговать и разносить вести; между прочим, «Сестра» — именно отчет о том, как вторгается история в природу, заставляя ее безумствовать, вдохновляться и одушевляться. Закончилась история, ее дух отлетел от реальности — и остались только сухие гильзы ос, голые ветви, пустой воздух. Мира без своего присутствия Пастернак помыслить не в состоянии — весь «Август» о том, как «трепещущий ольшаник» и «имбирно-красный лес кладбищенский, горящий, как печатный пряник» преображены его провидческим голосом. Можно сказать, что мир ранней поэзии Пастернака есть мир доисторический, но что это мир дочеловеческий — как минимум спорно: просто он увиден глазами человека, которого история еще не извлекла из природы. Так поэзия Пастернака выпрастывалась из музыки, из импрессионизма, в котором слово не значило, а только пело или расплывчато намекало. Но чем дальше от детства, тем дальше и от завета с дочеловеческим, тварным миром: от счастливого растворения в природе — к трагическому ощущению собственного исчезновения, поглощения ею.
С тех пор как Сергей Никитин спел «Снег идет», это стихотворение стало восприниматься как радостное, полное свежести и счастливых предчувствий. Между тем эти стихи 1957 года — можно сказать, предсмертные, трагические:

Снег идет, и все в смятеньи,
Все пускается в полет,—
Темной лестницы ступени,
Перекрестка поворот…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Потому что жизнь не ждет.
Не оглянешься — и Святки.
Только промежуток краткий,
Смотришь, там и Новый год.

Снег идет, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?

Отчего все в смятенье? Оттого что время необратимо и не дает оглянуться, оттого, что снегом засыпано прошлое и занавешено будущее, что «к белым звездочкам в буране тянутся цветы герани» — живая природа в завете с неживой, и только человеку, «изумленному пешеходу», все чего-то нужно. Ему бы задержать это мгновение или хоть осознать себя в нем. Ужас перед природой сродни ужасу перед бегом времени — его и Ахматова испытывала в эти же годы. От детского восторженного растворения в мире до старческого страха перед поглощением этой безликой стихией — таков путь лирики Пастернака; и здесь движение тоже налицо — поэт «с историей» все отчетливей делает выбор в пользу истории, и шум дождя, «месящий глину», ему все страшней — ибо утратить лицо и сознание как раз и означает быть «взятым в ад».
Кончит Пастернак тем, что саму историю объявит растительным царством — а человека будет ценить лишь в той мере, в какой тот способен этому царству противостоять.

2

Ахматова с удивлением заметила в том же разговоре сорокового года, что периоды у Пастернака все-таки есть; замечание странное, потому что именно четкая периодизация в творчестве Пастернака бросается в глаза. В каждом новом периоде он проходит одни и те же стадии, числом три: начинает слабо, а иногда и просто плохо. Следует быстрый набор высоты, стремительное овладение новым методом — и спуск с только что взятой вершины: краткая эпоха маньеризма, когда новообретенный метод тесен самому автору и видны его издержки.

«Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи»,—

говорил он Александру Гладкову 28 января 1942 года в Чистополе. Вся творческая биография Пастернака — цепочка задач, казавшихся неразрешимыми, и все их он решал, каждый раз идя дальше,— можно только гадать, к каким взлетам привел бы этот путь, не оборвись он в шестидесятом году.

«Однажды Ада Энгель выразила мысль, что процессы в природе подвигаются не линейно в арифметической прогрессии, а циклически, скачками с возвратами. Вероятно, так и есть…» —

писал он первой жене 28 июля 1940 года. Ада Энгель (Рогинская) — художница, подруга жены Пастернака и дочь композитора, его учителя. Пастернак и сам сознавал, что в каждом периоде его жизни и творчества повторяются определенные закономерности. Как правило, начало каждого такого периода датируется первым годом нового десятилетия — он прожил семь четких десятилетних циклов: в 1901 году он начал заниматься музыкой, в 1911-м обратился к лирике, с 1921-го пробует себя в эпосе, с 1931-го пытается не отделять себя от страны и переживает травматичный, но и креативный опыт гражданственности; в 1941-м осваивает новую лирическую манеру, с 1951-го обретает себя как прозаик, работая над окончательным вариантом романа. Внутри каждого десятилетия стабильно повторяются определенные фазы: пятый год — депрессия, более или менее глубокая; седьмой и восьмой — устойчивый подъем. Лучшими, самыми производительными в жизни Пастернака были 1917—1918-й («Сестра моя жизнь» и «Разрыв»), 1927—1928-й («Спекторский», вторая редакция ранней лирики), 1937—1938-й («Записки Живульта»), 1947-й («Стихотворения Юрия Живаго») и 1957—1958-й («Когда разгуляется»). Самыми депрессивными — 1915, 1925, 1935, 1945 (несмотря на восторженно приветствуемую Победу, на фоне которой особенно разителен был собственный душевный кризис) и 1955 годы.
В отличие от Маяковского, за два года достигшего собственного потолка, или Ахматовой, чей триумфальный дебют пришелся на раннюю юность, он некоторое время нащупывал манеру и к первому своему сборнику, «Близнец в тучах», в зрелые годы относился скептически. Конечно, он сразу расширил границы поэтической лексики, щедро внося в стихи прозаизмы и просторечье. В его ранних стихах образность избыточна, экспрессия хлещет через край, смысл ускользает, слово ведет автора, звук правит фабулой — придыхания, восклицаний и сознательных перехлестов больше, чем драгоценного личного опыта, переплавленного в единственно возможные слова. И это не просто буйство от избытка сил, но очень часто — недостаток как раз личного опыта и ясности мысли: у раннего Пастернака часто вовсе не поймешь, о чем идет речь,— да это и неважно, важно, что идет, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое, что было в молодом Пастернаке: футуристы тоже ставили звук впереди смысла, Алексей Крученых уверял, что в строчке «Дыр бул щыл» больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина.
Очень скоро, однако, Пастернак научился сочетать интуитивность и стихийность ранней манеры с тонким и зрелым анализом. Вершиной его первого периода стала книга «Сестра моя жизнь», в которой буйная изобразительность уже не исключает пластической точности и психологизма, без чего Пастернак не мыслил ни стихотворную, ни прозаическую русскую традицию. Он жестко оценивал свою следующую книгу — «Темы и вариации»,— в которой в самом деле чувствуются уже некоторые издержки метода; по замечанию автора, «Темы» были составлены из остатков («высевков») предыдущего сборника. Между тем, как всегда у Пастернака здесь есть приметы нового — эпического — периода: в двадцать первом Пастернак закончил уничтоженный впоследствии роман «Три имени», в двадцать третьем обратился к эпосу, поскольку лирика — в отсутствие прежней среды, «разносившей звук»,— казалась ему исчерпанной. Первая эпическая попытка — поэма «Высокая болезнь» — была откровенной полуудачей, в которой великолепные прозрения и формулы сочетались с редкой даже для Пастернака невнятицей и двусмысленностью; однако проходит два-три года — и он дает блестящие образцы эпоса: «Лейтенанта Шмидта», «Девятьсот пятый год», вторую редакцию «Высокой болезни» и, разумеется, «Спекторского» — лучшую советскую поэму двадцатых годов. В ней, писавшейся с перерывами около шести лет, тоже чувствуется некая усталость — и в начале тридцатых Пастернак возвращается к лирике, надеясь обратиться уже к новому читателю. Здесь тоже не обходится без вкусовых провалов, но и в этой лирике, куда более рассудочной и внятной, составившей книгу «Второе рождение», есть высочайшие образцы — такие, как «Вторая баллада» или «Вечерело. Повсюду ретиво…».
Четвертый пастернаковский период ознаменовался появлением в 1936 году нескольких стихов, о которых сам автор сказал: «Некоторое время я буду писать плохо». Это была попытка новой простоты и вместе с тем энергичной сжатости,— и если цикл «Из летних записок» еще хранит следы мучительного вживания в новый метод, если словам там еще тесно, а в интонации чувствуется искусственность, то уже переделкинский цикл сорок первого года поразительно прост и притом музыкален. После войны, с 1946 по 1953 год, Пастернак создает около трех десятков стихотворений, каждое из которых при самом строгом отборе вошло бы в антологию лучших текстов XX века. Большая часть этих стихов отдана Юрию Живаго — герою главной пастернаковской прозы.
Пятый период — «Когда разгуляется» — тоже отмечен некоторым количеством стихотворений, которые ниже пастернаковского таланта. В них есть и неуклюжесть выражения, и декларативность, и азбучные истины,— но уже два года спустя появляется «Вакханалия», последняя поэма Пастернака, вещь совершенная и притом вполне новаторская. Если бы Пастернак не погиб в шестидесятом от последствий травли,— наверняка пошел бы и дальше: в его последних стихах слышится обещание нового взлета.
Что до классического общего места — ранний Пастернак густ и сложен, поздний прозрачен и простоват,— Пастернака всегда злили упреки в неясности, а похвалы за эту же неясность (импрессионизм, таинственные темноты) просто выводили из себя. Любя «таинственность» — то есть скромность и скрытность — в быту, он не терпел двусмысленностей в литературе.

«Зная, как много хорошего в вашей поэзии, я могу пожелать ей только большей простоты. (…) Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается именно только как хаос, дисгармонично»,—

писал ему Горький о гармоничнейшей его книге, о «Сестре»: вот в «Девятьсот пятом годе» он видел гармонию, хотя ее в этой двойственной, изломанной книге нет и близко. Пастернака не понимали потому, что не доросли: в письмах к Цветаевой он сетовал на неизбежность разницы между своим и читательским восприятием — приходится ждать два-три года, пока «догонят». Иногда, впрочем, темноты в его стихах и письмах сознательны, хотя никогда не нарочиты: Пастернак темен, когда сам не до конца понимает ситуацию. Чем отчетливей становилось его мировоззрение, чем меньше он стеснялся высказать его,— тем проще и прозрачней делались его стихи, проза и письма. В двадцатые годы разобраться в русской революции и ее ближайших последствиях было значительно трудней, чем в пятидесятые. Не следует объяснять двусмысленности только политическими предосторожностями: Пастернак не меньше Маяковского хотел «быть понят своей страной». Темноты и многословие его текстов в двадцатые — путаные показания непосредственного свидетеля, томимого вдобавок чувством собственной неуместности. По мере того как все становилось ясно,— яснел и слог, и синтаксис.

Еще по теме: