ГлавнаяИюль.Соблазн • "Второе рождение"

"Второе рождение"

Рубрика: Июль.Соблазн

Глава XXIII. «Второе рождение»

1

Ключ ко всей книге — «Вторая баллада», вероятно, сильнейшее пастернаковское стихотворение тридцатых годов, в котором сходятся два его сквозных мотива: дождь — и сон, дождь сквозь сон.

На даче спят. В саду, до пят
Подветренном, кипят лохмотья.
Как флот в трехъярусном полете,
Деревьев паруса кипят.
Лопатами, как в листопад,
Гребут березы и осины.
На даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.

Ревет фагот, гудит набат.
На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Льет дождь, он хлынул с час назад.
Кипит деревьев парусина.
Льет дождь. На даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.

Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете
И ваши тополя кипят.
Льет дождь. Да будет так же свят,
Как их невинная лавина…
Но я уж сплю наполовину,
Как только в раннем детстве спят.

Льет дождь. Я вижу сон. Я взят
Обратно в ад, где все в комплоте,
Где женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.

Светает. Мглистый банный чад.
Балкон плывет, как на плашкоте.
Как на плотах,— кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
(Я видел вас пять раз подряд.)

Спи, сад. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.

Пастернак пишет так называемую французскую балладу — АВВААССА, с четырьмя восьмистишиями и «посылкой» в конце, разве что без конкретного адресата (в последней строфе канонической баллады — envoi — должен упоминаться адресат). Само обращение к строгой форме — вполне в духе «Второго рождения», книги, где жизнь устраивается и формализуется. Однако во «Второй балладе» Пастернаку важна не только каноническая строгость, но и текучесть — сквозная рифма перетекает из строфы в строфу, спускается вниз по стихотворению, как капля по стеклу; и вся «Баллада» уникальна сочетанием покоя и смятения, бури под маской сна.
Дача, о которой идет речь,— дом, снятый Нейгаузами в Ирпене, где они вместе с Пастернаками в 1930 году проводили лето; тревожная интонация стихотворения предопределена тем, что сквозь сон герой думает о двух чужих сыновьях, о жизни, которую ему предстоит разрушить. Здесь он снова чувствует себя случайным гостем — «Я на земле, где вы живете»,— и просыпается в ужасе, «объятый открывшимся»: «Я на учете» — значит, все уже расписано и все предопределено.
Что может быть умиротворенней, чем эта картина: «На даче спят, укрывши спину, как только в раннем детстве спят»? Но — «Ревет фагот, гудит набат»: четырьмя двусложными, строго ямбическими словами, падающими, словно удары, резко меняется тональность стихотворения. Тут не просто буря, не только образ корабля, одолевающего шторм («как флот в трехъярусном полете»),— нет, тут катастрофа всемирного масштаба, по звуку — почти державинское «Глагол времен, металла звон!». Сон — бегство от тревоги, от «яростного надсада»,— но и во сне настигают тревога и ужас, воплотившиеся в образ беспрерывного угнетения: «Где женщин в детстве мучат тети, а в браке дети теребят»… Этот образ тем более страшен — и в высшей степени нехарактерен для Пастернака,— что детство всегда выступало у него олицетворением рая, а брак — содружеством, духовной и физической гармонией; теперь, в тревожном сне «под ветра яростный надсад»,— детство превращается в царство тотальной несвободы, а брак задушен бытом. Эта страшная изнанка происходящего открывается взрослеющему, растущему сознанию — «Мне снится: из ребят я взят в науку к исполину»; «шум, месящий глину», вызывает почти библейские ассоциации. Диалог с Богом во «Второй балладе» грозен и напряжен, как никогда,— словно исполин предполагает показать робкому ученику то, о чем тот лишьдогадывался в самых пугающих снах; вся баллада — сочетание наивного, почти детского эскапизма (скрыться, убежать, заснуть, «укрывши спину», закрывшись одеялом ли, крышей от этого грозного неба) — и провидческой, неотступной тревоги. Дождь — это страсть; сон — бегство. Так и шли у него все тридцатые годы — дождь сквозь сон.

2

Вместе с тем в книге есть несколько стихотворений редкой праздничности и свежести. В первую очередь это писанное четырехстопным хореем (редкий у Пастернака случай, он вообще к хорею обращался считаные разы) стихотворение «Никого не будет в доме».
Для советского, а потом и постсоветского читателя с 1975 года эти стихи прочно ассоциируются с фильмом «Ирония судьбы», где они поразительно уместно прозвучали. Мало того что фильм, как правило, показывают в канун торжества,— так еще и сама песня поется там за сутки до Нового года, и трудно подобрать текст, более соответствующий этому ожиданию. Тут все устремлено в будущее — и написано в будущем времени,— и впервые это будущее предстает столь праздничным и таинственным одновременно. За это предощущение счастья и тайны (а счастья без таинственности он не мыслил) Пастернак так и любил Новый год:

Никого не будет в доме,
Кроме сумерек. Один
Зимний день в сквозном проеме
Незадернутых гардин.

Только белых мокрых комьев
Быстрый промельк маховой,
Только крыши, снег — и кроме
Крыш и снега, никого.

Эта великолепная в своем лаконизме картина — белизна, тишина, еще и усугубленная мягкостью снегопада, всегда приглушающего звуки,— призвана подготовить явление чуда, с которого новая жизнь начнется, как с чистого листа. Правда, есть кое-какие отягощающие воспоминания —

И опять зачертит иней,
И опять завертит мной
Прошлогоднее унынье
И дела зимы иной,

И опять кольнут доныне
Неотпущенной виной,
И окно по крестовине
Сдавит голод дровяной.

Не та ли это «снежнобахромчатая» зима, когда Пастернак, подбирая жареную картошку со сковороды, читал письмо от Рильке? Но не следует думать, что речь идет только о муках совести, о прежней семье — «голод дровяной» наводит на мысль о зимах восемнадцатого и девятнадцатого, с их отчаянием и скудостью.
Однако долой уныние:

Но внезапно по портьере
Пробежит вторженья дрожь.
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдешь.

Ты появишься у двери
В чем-то белом, без причуд,
В чем-то впрямь из тех материй,
Из которых хлопья шьют.

Две черты облика возлюбленной бросаются тут в глаза: простота — и природность. Это и станет у Пастернака надолго, до переделкинского цикла 1940 года, лейтмотивом всех обращений к теме новой реальности: революция для него такое же органичное и упрощающее явление — по крайней мере, в его собственной авторской мифологии.
Это «без причуд» потом повторится — довольно неуклюже, почти по Фрейду,— в четверостишии, цитируемом в другом советском культовом фильме, в исполнении того же артиста:

Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин,
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.

«Без извилин» — великолепная двусмысленность; соблазн простоты тут явлен с пугающей отчетливостью — и она так обаятельна, что трудно не поддаться. Пастернак недвусмысленно противопоставил ее как всем прежним возлюбленным, так и жене, Жене. Особенно наглядно это противопоставление в отброшенном эпилоге «Охранной грамоты»:

«Тогда у меня была семья. Преступным образом я завел то, к чему у меня нет достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей.
Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. И тогда она как от солнца щурила их непристально — матовым прищуром, как люди близорукие или со слабой грудью. (…) Тогда в ее лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтоб быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться.
Скажут, что таковы все лица. Напрасно.— Я знаю другие. Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положеньях, в которых потухла бы другая красота.
Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянью ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем сама она нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломни творенья. И так как законы внешности всего сильнее определяют женский склад и характер, то жизнь и суть и честь и страсть такой женщины не зависят от освещенья, и она не так боится огорчений, как первая».

Заметим нагромождение односложных слов, когда речь идет о Зинаиде Николаевне: «жизнь, суть, честь, страсть»… а если вспомнить другие строчки, посвященные ей? «Красавица моя, вся стать, вся суть твоя мне по сердцу… Красавица моя, вся суть, вся стать твоя, красавица, спирает грудь и тянет в путь, и тянет петь, и — нравится». Если что и бросается в глаза в этой сути и стати, так разве что ее односложность, от которой тянет так же односложно петь.
Пастернак предельно облегчил задачу не только своим биографам, но и филологам. Все глаголы и определения, относящиеся к новой возлюбленной, «женщине смеющегося и высокого рода», как назовет он ее в другое время и в другом месте,— поражают резкостью и таят угрозу: ее лицо «разит и режет», ее женственность «грубым куском вынута из каменоломни», обаяние у нее «пугающее»… Главное же — она нужна миру больше, чем мир нужен ей. Ей вообще, сколько можно судить по этому тексту, ничего особенно не нужно. Противопоставляются здесь не столько жены, сколько две реальности: раннесоветская — и раннеимперская. Новая эпоха не зависит от огорчений, она сама себе закон и оправдание, и уж, конечно, нет в ней той женственности и хрупкости, которые нуждаются в счастье, чтобы быть прекрасными.

3

В мире Пастернака одно из главных чувств — жалость, на ней в огромной степени замешена вся пастернаковская эротика. Это отношение к женщине проецируется и на революцию — точнее сказать, на действительность: в пастернаковской поэтике современность перед историей — то же, что девочка перед женщиной.

«Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную».

Эта полуодетая, незаконная и бесприданная девочка — образ недвусмысленно эротический. Здесь ключ к пастернаковскому пониманию революции, к его необъяснимому на первый взгляд сочувствию ей. В революции он видит месть за растление, и новая жизнь с Зинаидой Николаевной становится метафорой новой жизни как таковой. Наиболее наглядно эта тема выходит на поверхность в стихотворении «Весеннею порою льда».
Революция в этом тексте предстает как своеобразная месть режиму, при котором женщины подвергались разнообразным и довольно изощренным мучениям. «Из сердца девушки сенной не вырежут фестона»,— говорит Пастернак о своей молодеющей Родине, где восторжествовал наконец-то закон равенства, гуманизма и проч. Трудно сказать, на какие источники он опирался, описывая эту звероватую расправу, до которой ни одна Салтычиха не додумалась бы,— разве что метафора? Но тогда метафора, стоящая самых кровавых тропов Маяковского.
Пастернак органичен везде, где неистовствует от души,— тут почти не замечаешь двусмысленностей или неуклюжестей,— но чем он хочет казаться естественней, тем выходит у него казенней:

«И так как с малых детских лет (это сочетание «малых» и «детских» уже избыточно и вдобавок стилизовано под народность) я ранен женской долей» —

звучит как покаянная речь на собрании: «Я как тяжелораненый»… Правда, в следующих двух строчках удается протащить идеалистический намек на Вечную Женственность, по путям которой только и следует певец.
Но главный пафос стихотворения, само собой, не в этом, а в том, что революция отомстила за многовековые унижения:

«О том ведь и веков рассказ, как, с красотой не справясь, пошли топтать не осмотрясь ее живую завязь».

Для Пастернака «революция» и «ревность» — слова не только созвучные, но в этом контексте синонимичные. Тут-то и выскакивает ключевое словцо «зависть» — которое становится исчерпывающим объяснением революции и отменяет всю предыдущую изысканную конструкцию.
Пастернак в 1931 году, со всей безоглядностью подпадая под соблазн лояльности и семейного счастия, еще верит, что революция пришла защищать, а не уничтожать, восстанавливать справедливость, а не усугублять несправедливость. Вподобном искреннем заблуждении он не был одинок, и тут возникает любопытная аналогия с Багрицким — поэтом, казалось бы, от Пастернака далеким, хоть и редактировавшим «Второе рождение» в издательстве «Федерация».

Еще по теме: