ГлавнаяВеликий человек • "Сердарда"

"Сердарда"

Рубрика: Великий человек

Глава V. «Сердарда»

1

В семье у Пастернака к 1910 году начались трения. Родители были недовольны тем, что первенец оставил музыку, к литературным его занятиям никто не относился всерьез — а главное, по воспоминаниям брата Александра, сам Борис стал в это время отходить от семьи и все больше жить своими интересами, о которых здесь знали мало. Он стремился и к материальной независимости — давал уроки, причем слыл образцовым репетитором.
Ближайшим его другом стал Константин Локс — студент философского отделения, с которым они вместе посещали семинарий по греческой литературе. Он жил в Большом Конюшковском переулке и, по собственному признанию в мемуарной «Повести об одном десятилетии», «обожал живописную Москву той эпохи». С Пастернаком они виделись уже и в девятом году, но сблизились в десятом — сразу после ухода Толстого из Ясной Поляны. За маршрутом Толстого следила вся Россия. В Религиозно-философском обществе имени Владимира Соловьева, что собиралось на Воздвиженке, во время очередного собрания 1 ноября Белый собирался читать доклад «Трагедия творчества у Достоевского», но начал, разумеется, с Толстого, о котором только и говорили. «Лев Толстой в русских полях!» — восклицал он. Брюсов смотрел на Белого скептически, большинству слушателей он казался литературным фокусником, ловко имитирующим сумасшествие (понадобился приход нового поколения, чтобы оценить истинный масштаб его открытий). Пастернак с детства относился к Белому с благоговением — по всей вероятности, потому, что чувствовал в нем свое, родное: хаос, безбрежность, творческий экстаз,— а еще потому, что Белый был из московской профессорской семьи, из тех же «мальчиков и девочек», среди которых рос Пастернак. Белый искал синтез поэзии и прозы — поиск которого был и для Пастернака главной формальной задачей (и все это, как и Пастернак, сочетал с серьезным «занятьем философией»). Несмотря на все чудачества Белого, Пастернак — тоже чудак, с точки зрения многих,— на всю жизнь сохранил преклонение перед ним, а когда Белый умер, вместе с друзьями (Б.Пильняком и Г.Санниковым) составил некролог, в котором автор «Симфоний» назван гением.
Этот-то восторженный взгляд на трибуну, за которой изгибался и танцевал Белый, перехватил Костя Локс. В глазах Пастернака он увидел «что-то дикое, детское и ликующее». На то собрание заглянул и Блок — «только что из Шахматова». С того дня Пастернак и Локс стали почти неразлучны — так дружить можно только в молодости. Стихов, однако, Пастернак еще никому не показывал. Он серьезно занимался философией — Кантом, Юмом — и посещал семинар Густава Шпета, с которым тоже сдружился на многие годы; внук Шпета — молодой Миша Поливанов — был зятем Марины Баранович, с которой Пастернак дружил с двадцатых и которая перепечатывала его роман. На другой внучке Шпета — Алене — женился вторым браком старший сын Пастернака. В той московской интеллигентной среде все друг друга знали. «Не мир тесен, а круг узок»,— шутили сами о себе. Были большие московские квартиры, музицирующие матери, рисующие или пишущие отцы, были рождественские праздники, совместные выезды на дачу, взаимные влюбленности, дружбы на всю жизнь, бестолковый, небогатый, уютный быт. Тот же быт и те же праздники — в доме Иды Высоцкой (правда, побогаче): иллюминованное мороженое, капустники, танцы, переодевания, фанты, флирты… Это была прослойка во всех отношениях промежуточная — не аристократы, не дворяне, по большей части образованные евреи, адвокаты, врачи, присяжные поверенные,— но они и создавали слой, который называется русской интеллигенцией. В отличие от дворян они не были творцами — для творчества не хватало им почвы; по-настоящему творить стали их дети — Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Катаев, Зощенко. В советской истории тоже было такое поколение — это вообще занятный феномен «интеллигента во втором поколении», для которого культура стала уже родной средой. Советская культура шестидесятых-семидесятых, без преувеличения выдающаяся,— была создана детьми «комиссаров в пыльных шлемах», то есть вторым поколением советской интеллигенции. У них были те же елки, дачи и влюбленности — с поправкой, конечно, на общий уровень советской жизни, соотносившийся с образом жизни сверстников Пастернака примерно как программа советской школы с программой Пятой классической гимназии, где историю преподавали на университетском уровне, а попутно изучали латынь и греческий. Культура вообще создается «вторыми поколениями», теми, кто обречен чувствовать себя «младшим». Эту среду Пастернак обожал и оттого с такой радостью встречал ее признаки в новых людях, ровесниках своих детей; именно поэтому в пятидесятые годы он дружил в основном с подростками — тут его вечное отрочество накладывалось на типологическое сходство.
Именно благодаря мгновенному распространению любого импульса в этой чуткой и подвижной среде Пастернак в конце концов попал в кружок «Сердарда», определивший в его жизни многое. Название кружка восходило будто бы к слову, которое Аркадий Гурьев («поэт и бас», по определению Пастернака) услышал когда-то на Волге. Так называлась у волжан суматоха, когда один пароход уже стоит у пристани, а потом к ней причаливает другой, и пассажиры этого другого вынуждены сходить на берег через первый, волоча багаж, застревая, мешая пожитки с чужими… Такая же радостная суматоха царила и в кружке. Центром «Сердарды» (которую сам Пастернак называл «пьяным сообществом») был молодой поэт Юлиан Анисимов.

2

7 ноября в Астапове умер Толстой. Отец и сын Пастернаки немедленно выехали ночным поездом с Павелецкого вокзала на маленькую станцию, название которой в эти дни стало известно всему миру. О смерти Толстого Пастернак написал главу в «Людях и положениях», намеренно смешав два события: доклад Белого (на котором они сошлись с Локсом) и собственный доклад «Символизм и бессмертие», читанный в действительности много позже (10 февраля 1913 года) в другом собрании с замысловатым названием «Кружок для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве». Едва ли тут ошибка памяти — скорее, собственный доклад представлялся Пастернаку прямым продолжением изысканий Белого о божественной сущности искусства, о равноправии художника и Творца, и потому он совместил два эти вечера — и два сочинения.
8 ноября 1910 года Пастернаки были уже в Астапове. Софья Андреевна, рыдая, обняла Леонида Осиповича, который от слез не мог рисовать — он сделал только одну небольшую зарисовку с мертвым Толстым. «Боже, думал я, до чего можно довести человека, и более того: жену Толстого»,— вспоминал Пастернак. Посмертная тяжба между толстовцами (самыми далекими от Толстого людьми, как сказано у Пастернака) и его женой — вот что поражало более всего: даже мертвого Толстого продолжали перетягивать из клана в клан. Пастернак не зря упоминает об этом в очерке 1956—1957 годов, когда ему так важна была собственная непринадлежность ни к какому клану (и даже к нации). Важно ему было подчеркнуть и всемирную пошлость, обступившую Толстого так же, как обступила она в пятидесятые годы Пастернака:

«Станционный поселок Астапово представлял в тот день нестройно шумевший табор мировой журналистики. Бойко торговал буфет на вокзале, официанты сбивались с ног, не поспевая за требованиями и бегом разнося поджаристые бифштексы с кровью. Рекою лилось пиво. (…) Было как-то естественно, что Толстой успокоился, упокоился у дороги, как странник, близ проездных путей тогдашней России»

— тут тоже, конечно, аналогия с собственной биографией, с заранее намеченным местом собственного упокоения — близ железной дороги, в Переделкине,— и с поездами, которые были лейтмотивом его собственного романа. Мы еще столкнемся с семантикой железной дороги у Пастернака — это устойчивый символ исторической предопределенности,— и место художника где-то рядом с ней, чтобы она хорошо просматривалась… но все-таки поодаль.
Сам Пастернак, выделяя по одной доминирующей черте у каждого русского гения — «страстность Лермонтова, многосодержательность Тютчева, сила воображения Достоевского»,— главной приметой толстовского таланта называл «страсть творческого созерцания», полноту очерка каждого явления. Это и сообщает толстовским описаниям особенную свежесть — к которой сам Пастернак всю жизнь стремился: для него залогом такой свежести восприятия была именно парадоксальность одновременного ухватывания взаимоисключающих черт. Эта полнота, по мнению Пастернака, достижима в поэзии лишь при помощи метафоры, образа — единственного способа «догнать природу». Эта же широта и свобода взгляда привлекали Пастернака в толстовском учении: именно свобода и дерзость в интерпретации христианства поставили его в конце концов на тот же путь, которым Толстой шел во второй половине жизни,— к простоте, бунту и побегу.
Кроме побега, Пастернаку удалось все. Цветаева писала в одном из первых писем к нему, что не исключает для него в старости и такого экзотического варианта, как уход в монастырь; и бегство восьмидесятилетнего Пастернака из Переделкина — на Урал или в Грузию — в самом деле нетрудно себе представить. Впрочем, он и тут остался человеком компромисса и сбежал от обступившей его пошлости, никуда не уезжая.

3

В «Сердарде», куда его ввел Локс, Пастернак сначала был представлен как музыкант-импровизатор, изображающий на рояле всех вновь приходящих. Посетители кружка вспоминают, как он «гудел», как мало кто его понимал, но все запомнили интонацию — диковатую, веселую, изумленную. Он с нежностью вспоминал потом эти пьяные весенние ночи с разговорами, чтениями и странными шутками «на языке времени», но стихов своих никому покамест не показывал. Их знали только Локс и Штих, обоим эта поэзия чрезвычайно нравилась.

«Мало-помалу передо мной начали вырисовываться контуры какого-то редкого и совсем необычного дарования. Стихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока, в словаре изредка проскакивали знакомые сочетания, но в совсем другом смысле. Между тем символизм здесь несомненно был, но в какой-то другой пропорции и совсем с другим значением. Значение заключалось в относительности и условности образа, за которым скрывался целый мир, но эту условность подчиняло настолько натуралистическое применение деталей, что стихотворение начинало казаться россыпью золотой необработанной руды, валявшейся на дороге»,—

вспоминал Локс.
Вероятно, со стороны так оно и выглядело. Мы читаем сегодня эти стихи, зная позднего Пастернака,— и потому уже видим, где руда, а где порода. Но современнику в самом деле трудно было разобраться, очередной ли оригинальничающий гений перед ним или все-таки нечто серьезное.
В самом начале 1911 года Пастернак перенес тяжелую скарлатину, провалялся в постели два месяца и после выздоровления не узнавал Москвы: улицы казались ему шире, люди — оживленнее. Тема болезни — вообще одна из стержневых в его сочинениях. Уход за больным — в пастернаковской системе ценностей одно из высших проявлений христианской любви, и лейтмотив его любовной переписки и лирики — как ни странно, сулема, запах дезинфекции. Сулемой мыла полы в доме мать, пока он лежал в жару. Сулемой он чистил костюм, чтобы не заразить скарлатиной детей Зинаиды Нейгауз, когда болел его собственный сын Женя. Есть у него цикл «Болезнь» — о гриппозных видениях зимой 1918 года. Он болел сравнительно редко, если иметь в виду заболевания серьезные; периодически мучился зубами (в 1929 году пришлось оперировать подчелюстную кисту), конъюнктивитом, невритом, бессонницами, артритом, в пятидесятые — ножным грибком, который так его перепугал, что он чуть ли не с корреспондентами о нем говорил… Чем серьезней была болезнь, тем более стойко он ее переносил, всякой же ерунде придавал значение гипертрофированное. Во время предсмертной болезни Пастернака медсестры поражались его выдержке. В его лирической вселенной не так значима болезнь (хотя и ей отводится огромная роль — через нее мы соприкасаемся с новым, почти потусторонним опытом), как счастье выздоровления:

И вдруг пахнуло выпиской
Из тысячи больниц —

есть ли в русской поэзии XX века лучший образ весеннего обновления? Так обновился мир и для Пастернака, когда он в 1911 году после двух месяцев болезни впервые вышел на улицу; и именно с весны 1911-го вел он отсчет профессионального писательства.
О том, как он писал, то есть собственно о методе, мы знаем мало. Черновиков не сохранилось — до последних дней он следовал принципиальной установке: «Не надо заводить архива», сформулированной в конце жизни, но соблюдаемой с первых опытов. Он страдал невиннейшей из форм пиромании — ему, одержимому идеей непрерывного обновления, нравилось сжигать в печке материальные следы былой беспомощности и заблуждений. Рукописи большинства ранних стихов до нас не дошли, черновики уничтожались безжалостно,— и о пастернаковской работе со словом мы можем судить лишь по новым редакциям старых стихов: в 1928 году он почти все пытался переписать, устремившись не столько к ясности, сколько к внятности. Невнятицы у него, раннего, действительно было много; она никогда не была нарочитой или сознательной. Вяч. Вс. Иванов, его молодой друг и вдумчивый собеседник, полагает, что манера Пастернака была импровизационной, что он и в музыке предпочитал импровизацию — у него об этом есть стихотворение «Импровизация на рояле», известное в двух редакциях — 1915 и 1946 годов (последняя, сильно упрощенная, написана для послевоенных литературных вечеров). К импровизации он был способен почти во всякое время, не нуждался для этого ни в каких специальных условиях — достаточно было отдаться потоку хаотических ассоциаций, который подхватывал его, чуть Пастернак давал ему волю. Маяковский сочинял на ходу, ему помогал ритм ходьбы; Пушкин предпочитал писать лежа в постели; Блок плодотворнее всего работал после бессонной ночи, часто проведенной в шатаниях по городу. Пастернак мог писать на чем угодно и когда угодно, записными книжками не пользовался, над строчкой подолгу не бился и, если не удавалась одна строка, с легкостью заменял строфу целиком. Так по крайней мере он работал в молодости; в зрелости, конечно, отделка стала тщательней, писание было работой, а не импровизацией. Зрелым Пастернаком лирическая стихия уже не управляет, это он владеет ею; но и тогда работа над стихотворением редко растягивалась у него дольше, чем на три часа. Впрочем, иногда ему случалось долго нащупывать размер,— но как только тот бывал найден, дело шло стремительно. Ахматова, сочиняя стихи, тихо «гудела», как бы проборматывая их про себя, Мандельштам певуче бормотал с полузакрытыми глазами, проверяя строку на звук, и каждую строку подолгу обдумывал отдельно, почему его стихи и распадаются иногда на кирпичики строк, а рифмы, скрепляющие их, так непритязательны, зачастую просто глагольны; Пастернак не проговаривал стихи вслух, он мыслил, в отличие от Мандельштама, не строчками, а долгими строфическими периодами. В зрелости слов стало меньше — но метод не изменился: основной единицей в мире Пастернака было не слово, а строфа. Писал он по-прежнему быстро — «Быть знаменитым некрасиво» написано минут за сорок. Неизменными оставались три правила: первотолчком всегда бывал яркий и конкретный зрительный образ, развитие которого и составляло внутренний сюжет стихотворения; писать Пастернак начинал, только когда представлял общую «компоновку» вещи, то есть примерно знал, чем она закончится; лучше всего ему работалось после прогулки, он был склонен импровизировать не в кабинете, а на городской улице или в переделкинском лесу. Во время работы Пастернак предпочитал пить крепчайший чай, но обходился и без чая; курил, но мог не курить; не терпел, когда стол был загроможден, не держал на нем ничего лишнего, как Блок, и любил аскетические кабинеты с минимумом мебели и книг.

4

К дебютным опытам Пастернака относятся «Я в мысль глухую о себе», «Сумерки… словно оруженосцы роз», «Бетховен мостовых», «Февраль», «Весна, ты сырость рудника в висках», «Опять весна в висках стучится» — и первые стихи будущей книги «Близнец в тучах».
Фазиль Искандер в блестящем эссе, посвященном проблеме внятности в лирике, уподобил впечатление от ранних стихов Пастернака разговору с очень пьяным, но интересным человеком. Ничего точнее этого уподобления нам встречать не приходилось. О ранней своей манере Пастернак в зрелые годы высказывался уничижительно: «Все, что обращено в Близнеце и Барьерах к тогдашним литературным соседям и могло понравиться им,— отвратительно, и мне трудно будет отобрать себя самого среди этих невольных приспособлений и еще труднее — дать отобранному тот ход, который (о как я это помню!) я сам тогда скрепя сердце пресекал, из боязни наивности и литературного одиночества. Отсюда и Центрифуги и Футуризмы» (письмо к Евгении Пастернак от 19 июня 1928 года). Он часто потом повторял, что все плохое в его ранних книгах — от футуризма, и это не желание перенести часть вины на Боброва и Асеева — сама мысль о влиянии последнего на Пастернака забавна, ибо асеевский литературный темперамент уступал пастернаковскому многократно. Конечно, Пастернака утомляли литературный вождизм Боброва и его стремление меняться вместе со временем, а не исходя из собственного внутреннего ритма (как раз совпадения и несовпадения этого внутреннего ритма с историческим временем составляют главный интерес в эволюции Пастернака). Но виноваты были не Асеев или Бобров, а собственная мнительность, тяга к компромиссам, страх литературного одиночества… Эти ранние стихи он потом пытался переписывать, добиваясь большей точности и плотности,— некоторые спас, некоторые испортил. Редакции 1928 года иногда сильно улучшают стихотворение (как, собственно, попытки Заболоцкого сделать «Столбцы» более рациональными только добавляют им безумия) — но по большей части с этими стихами ничего не сделаешь, потому что слишком хрупка материя: там потянул, здесь подштопал — все разлезлось.

Все оденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что я снова ненастьями запил.

Засребрятся малины листы,
Запрокинувшейся изнанкой;
Солнце грустно сегодня, как ты,
Солнце нынче, как ты,— северянка.

О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья — похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.

Ты оденешь сегодня манто,
И за нами зальется калитка,
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.

Тут много блоковского — «я снова ненастьями запил», хотя сказано это по-пастернаковски коряво и вдобавок кокетливо (ишь ведь, неугомонный, один раз уже запивал ненастьями, так вот опять); есть и напоминающие о Белом «взрыды», и прелестно-неправильная конструкция «одеть пальто», и звучные «акриды», хотя о каких акридах, сиречь насекомых, в связи с похмельем идет речь — поди догадайся.
Он писал много и как будто без усилий. В его ранних стихах нет почти ничего от стандартного лирического письмовника — тем несчастной любви, скорой смерти, прощания с юностью, гибельных предчувствий… Есть сплошной избыток, хлещущий через край, за границы строки и строфы:

«Я понял жизни цель и чту ту цель, как цель, и эта цель — признать, что мне невмоготу мириться с тем, что есть апрель».

Еще по теме: