ГлавнаяТворчество • Впечатление от японского бедствия

Впечатление от японского бедствия

Рубрика: Творчество

О том, какое впечатление произвело на Пастернака японское бедствие 1923 года, красноречивее всего свидетельствует его письмо жене от 8 мая 1924 года. Это было время знакомства с японским писателем и журналистом Тамизи Найто, приехавшим в 1924 году в Москву и остановившимся в гостинице «Княжий двор» — как раз во дворе дома на Волхонке. У Найто перебывал весь ЛЕФ, сохранились фотографии, на которых они еще все вместе: Маяковский, Брик, Эйзенштейн, Третьяков с женой и японец. На одной Пастернак записал каламбур: «Томитесь и знайте — Тамизи Найто». В тридцать седьмом на основании этих фотографий Третьякова и его жену объявят японскими шпионами, он будет расстрелян, а она проведет в заключении в общей сложности 25 лет. Японец рассказывал Пастернаку о подробностях землетрясения:

«На стене огромная карта Токио. Несколько цветных полос, и они покрыты густым дождем завивающихся стрелок, крестами и цифрами. Цветные полосы обозначают, в какой из шести дней, что длился пожар, сгорела территория, данным цветом закрашенная. Стрелки показывают направленье ветра. Он образовывал смерчевые воронки. Смерчей было несколько. Цифры (в тысячах) говорят о числе обугленных и неиспепеленных трупов. Страшно видеть, на каких ничтожных клочках земли гибла такая тьма народу. Всего в городе сгорело 250.000. Очевидец (русский дипломат; он был в Токио во время землетрясенья и последовавшего пожара и чудом уцелел) рассказал нам о неописуемо жутком, прямо сверхъестественном по ужасу явлении. Дело в том, что ветряные воронки образовывались от раскаленности воздуха. Сила же тяги была так велика, что на воздух, кружась, поднимались горящие люди, давно уже удушенные. И чем больше они обгорали, и чем больше становился жар, тем выше и тем в большем числе они взлетали. Их было множество, и, болтая руками и ногами, они производили впечатление живых. Дико было после этого говорить о «литературе», о том, что мы думаем о «русско-японской дружбе» и т.д. и т.д. Я на два дня взял у них несколько японских журналов. Страшные зрелища разрушений. Зловещее сочетание поэтичности пейзажа с разрушенными мостами и насыпями железных дорог. Но какая цивилизация и какое трудолюбье! Очень красноречивые картины. Надо это видеть, на словах не передать».

Но и «кощунственная телеграмма» — как будто буржуазия была непосредственной виновницей бедствия,— и прочие художества — «Но было много дел тупей классификации Помпеи» — не должны заслонять сущности. А сущность эта — преобразования, равные петровским:

Опять из актового зала,
В дверях, распахнутых на юг,
Прошлось по лампам опахало
Арктических Петровых вьюг.
Опять фрегат пошел на траверс.
Опять, хлебнув большой волны,
Дитя предательства и каверз
Не узнает своей страны.

Ежели предательством и каверзами именовать предреволюционную (в особенности военную) историю России, в которой Пастернак замечал все приметы катастрофы уже с августа четырнадцатого,— восторг при виде решительной новизны большевизма становится понятен.
В первой редакции поэма заканчивалась весьма мрачно: причудливая ее композиция внезапно делала прыжок от съезда Советов 1921 года, на котором Ленин выступал с докладом,— к февралю-марту семнадцатого, ко дню отречения Николая от престола.

Все спало в ночь, как с громким порском
Под царский поезд до зари
По всей окраине поморской
По льду рассыпались псари.

Картина псовой охоты и загнанного царского поезда сама по себе красноречива (всегда естественней сочувствовать дичи, а не охотнику),— но дальше все еще откровенней:

И уставал орел двуглавый,
По Псковской области кружа,
От стягивавшейся облавы
Неведомого мятежа.

(Явная отсылка к блоковскому —

Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.)

Разумеется, больше всего Пастернак хочет, чтобы все закончилось без крови:

Ах, если бы им мог попасться
Путь, что на карты не попал.

(Поразительная откровенность: ах, если бы им удалось сбежать! Просто — сбежать, раствориться, избегнуть гибели! Как он это умудрялся перепечатывать в тридцатых? Или редакторы делали вид, что не понимали?)

Но быстро таяли запасы
Отмеченных на картах шпал.
Сужался круг, редели сосны,
Два солнца встретились в окне:
Одно всходило из-за Тосны,
Другое заходило в Дне.

Этими словами в первой редакции поэма заканчивалась, оставляя автора в состоянии некоторой растерянности («И будущность была мутна»), а читателя — в полном недоумении. В Дне было подписано отречение последнего царя, из-за Тосны к Петрограду месяц спустя приближался Ленин. Тут прямая цитата — пушкинское «Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса»: закат одной эпохи встречался с рассветом другой. Пастернак и сам сознавал случайность такого финала и в письме к Тихонову признавал, что печатает только фрагмент поэмы; как целое она не состоялась — поскольку не было еще и окончательной ясности в авторской концепции. По той же причине не состоялся в полной мере и «Спекторский» — романом в стихах Пастернак в итоге назвал небольшой поэтический фрагмент из задуманного многолистного романа о любви и революции, в стихах и прозе. Лишь в редакции 1928 года Пастернак задал себе вопрос — «Чем мне закончить мой отрывок?» — и закончил его портретом Ленина, высоко оцененным впоследствии в докладе Бухарина на Первом съезде писателей. Это действительно одно из самых экспрессивных и — как умел Пастернак когда хотел,— пылких обращений к ленинскому образу; как всегда, есть тут и неуклюжесть — но так получается даже непосредственней. Шероховатости ценились в советской поэзии их считали приметами искренности. Пастернак сообщает что ленинский говорок пронзил ему искрами загривок, «как шорох молньи шаровой» — не такое уж лестное сравнение особенно если учесть, какими последствиями сопровождается обычно явление шаровой молнии. Далее явление Ленина обрастает приметами почти мистическими:

Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,—
И тут он вырос на трибуне,
И вырос раньше, чем вошел.

На первый взгляд все это очень выразительно — Ленина как бы порождает направленное ожидание зала,— но стоит вообразить себе эту картинку буквально, и нам нарисуется нечто вроде гриба, внезапно выскакивающего над трибуной. Да Ленин и похож был на гриб — крепкая ножка, огромная кепка… лобастая голова… «Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, он гнул свое, пиджак топыря и пяля передки штиблет»: это четверостишие цитировалось, пожалуй, не реже, чем пресловутая «музыка во льду», причем всегда служило примером большой изобразительной удачи, но сами слова «топыря» и «пяля» инородцами торчат в поэтической ткани, рисуя неуклюжее и вместе упорное движение. Правда, в поэтической интуиции нельзя отказать и такому Пастернаку — Ильич действительно растопырил и распялил все, до чего в России дотянулся. Желая дать мгновенную, импрессионистическую зарисовку Ленина, Пастернак на каждом шагу срывается в двусмысленность, столь же мало гармонирующую с образом Ленина, как и с образным строем самой поэмы:

Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги.
И эта голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом.
Когда он обращался к фактам,
То знал, что, полоща им рот
Его голосовым экстрактом,
Сквозь них история орет.
И вот, хоть и без панибратства,
Но и вольней, чем перед кем,
Всегда готовый к ней придраться,
Лишь с ней он был накоротке.
Столетий завистью завистлив,
Ревнив их ревностью одной.
Он управлял теченьем мыслей
И только потому — страной.

Вероятно, это все-таки поэтическое преувеличение — поскольку Ленин никогда не управлял теченьем мыслей; в лучшем случае он седлал это течение, чтобы на его гребне устремиться к своей цели. Здесь Пастернак не без просветительского пафоса выдает желаемое за действительное, надеясь, что будущие правители будут мыслить, а не только руководить.
Тут впервые появляются «ревность и зависть» — два генеральных пастернаковских определения революции; ср. «Отсюда наша ревность в нас, и наша месть и зависть» — в стихах 1931 года «Весеннею порою льда». Разбирая его, мы поговорим подробнее о генезисе «ревности и зависти» — пока же заметим, что констатация «Столетий завистью завистлив» не содержит в себе ничего комплиментарного. Общий итог сказанного — на грани гротеска: Ленин сделан «звуковым лицом» кровавой были, то есть зримым выражением жестокости; к нему же дважды применено слово «голый», и хотя мы уже знаем, что речь идет о «голой сути», но словосочетание «голая картавость» неизбежно вызывает в читательском воображении образ лысого вождя на трибуне, всегда готового придраться к истории. В довершение всего история полощет фактам рот его голосовым экстрактом. Начинаются неуклюжести чисто стиховые, странные в сочинении столь мастеровитом — «И вот, хоть и без панибратства, но и вольней, чем перед кем»,— все-таки три «и» на две строки чересчур даже для Бориса Леонидовича. В общем, панегирики у него никогда толком не получались. В утешение фанатичным поклонникам поэзии Пастернака, не признающим за ним неудач в принципе,— можно заметить, что Ленин в стихах (и вообще в литературе) ни у кого не получился. У Алданова в «Самоубийстве» он вышел плоско, примитивно, у Горького в обоих вариантах очерка — сусально (говорит он там с типичными горьковскими интонациями, как и все у этого автора); ни у фельетонистов вроде Аверченко, ни у прекрасных психологов вроде Тэффи, ни у публицистов вроде Солженицына («Ленин в Цюрихе») живого Ленина нет: и друзья вроде Луначарского, и враги вроде Бунина нарисовать его не сумели. Тут есть какая-то тайна,— такой степени этот человек враждебен всякой художественности. Я не беру тут в расчет лениньяну М.Ромма, не говорю о трогательном Ленине, примеряющем распашонку, следящем за сбежавшим молоком или поящем чаем бесчисленных ходоков. Пожалуй, только в советских анекдотах — жанре коллективном, фольклорном — есть что-то ленинское, неподдельно-злорадное: «Я вот медку съел — и не жужжу!» Есенин дописался до того, что Ленин был «застенчивый, простой и милый». Этот застенчивый и милый, случись у него на пути Есенин, живо бы показал ему настоящую милоту. То, что получилось у Маяковского, тоже не тянет на полноценный портрет. Пастернак отважно кинулся на проблему, ответил на вызов времени — и отписался еще довольно прилично на общем фоне, но на фоне собственных его текстов финал «Высокой болезни», конечно, был бы вовсе слаб, когда бы не гениальные четыре строчки:

Я думал о происхожденье
Века связующих тягот.
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.

Само собой, в «Стихотворениях» 1935 и 1936 годов цензура эти четыре строчки сняла — про гнет все было слишком понятно. В 1957 году Пастернак задумал их восстановить в неосуществившемся «Избранном», к которому в качестве предисловия написал очерк «Люди и положения». Строго говоря, эту редакцию и следовало бы печатать как окончательную, с учетом того, что в последние годы он вообще избегал пафоса и невнятицы, выражаясь так просто и голо, что смысл зачастую уплощался. Исчезла магия, мерцающая аура смыслов,— зато появилась вполне конкретная декларация:

Тогда, его увидев въяве,
Я думал, думал без конца
Об авторстве его и праве
Дерзать от первого лица.
Из ряда многих поколений
Выходит кто-нибудь вперед —

далее по тексту.
Интересно, что здесь Пастернак поневоле сам себя опровергает. Только что ему казалось, что «века связующие тяготы» наконец отменены, что цепь истории прервана и из «клети» можно шагнуть в новое пространство,— но тут же намечается другая цепочка: разрушая гнет, гений является с небывалыми обещаниями (под «льготами» разумеются, конечно, свобода и братство),— но следом наступает черед нового гнета, «цемента крепче и белей», который после ухода гения неизбежен. Эту мысль Пастернак впоследствии развил в «Лейтенанте Шмидте» и считал ее главной в поэме.
Пастернак думал о Ленине много, но почти никогда — вслух. Оно и понятно: если критика Сталина была разрешена хотя бы после его смерти, Ленин оставался безусловной советской святыней. В 1924 году Пастернак ходил прощаться с Лениным — ледяной ночью 24 января прошел мимо его гроба, стоявшего в Колонном зале бывшего Дворянского собрания; в той же многотысячной скорбной очереди стоял и Мандельштам, а Маяковский отстоял ее три раза. Но ни с Мандельштамом, ни с Маяковским Пастернак о Ленине подолгу не говорил; в «Людях и положениях» — в дополнительной главке — о вожде русской революции сказано скупо и осторожно. Даже в «Докторе Живаго» о нем почти ни слова. Тем важнее, что в 1957 году у Пастернака уже нет окончательного ответа — «Я думал, думал без конца» — на вопрос о том, стоило ли вообще дерзать от первого лица. В «Людях и положениях» о Ленине сказано:

«Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу (…), ураган пронесся с его благословения».

Есть времена, которые не вообразишь теоретически,— в них жить надо. Стал ясен уже не эстетический, а простой и грубый исторический смысл Октября, чуждый всякой романтики. О нем стало можно судить по последствиям.

«Прошло сорок лет,— сказано в этой главке из «Людей и положений».— Из такой дали и давности уже не доносятся голоса из толп, днем и ночью совещавшихся на летних площадях под открытым небом, как на древнем вече. Но я и на таком расстоянии продолжаю видеть эти собрания как беззвучные зрелища или как замершие живые картины».

То-то и оно, что — беззвучные. «Звук исчез». И в пятьдесят седьмом Пастернак уже отнюдь не готов признать, что ураган, пронесшийся с ленинского благословения,— был благотворен. Он уже не убежден, что у Ленина было право благословлять ураганы. Иное дело, что ураган пронесся бы и без всякого благословения, ибо всякое «сыпучее самосверганье» рано или поздно переходит в стадию бурного распада. Но тогда по крайней мере не были бы скомпрометированы «прописи дворян о равенстве и братстве» — ибо «припутанная к правде ложь» надолго стала «звуковым лицом» Октября.
Таков смысл последнего вмешательства Пастернака в текст поэмы, эволюционировавшей вместе с автором и наиболее ценной именно как зеркало этой эволюции.

7

Эпос не родился, но поэма состоялась — автор желал зафиксировать некую определенность, а зафиксировал растерянность, что, по размышленье зрелом, может оказаться и поважней. Пастернак пытался решить главную задачу эпохи — задачу создания нового поэтического языка, пригодного не только для лирической экспрессии, но и для нарратива и даже для социального анализа. Не следует впадать в уродливую крайность, представляя поэта конспиратором, старательно упрятывающим откровенные замечания в хаос бреда и бормотания; кстати, подобные прочтения имели место — тексты Пастернака понимались частью современников именно как «зашифрованные послания». Не кто-нибудь, а приятель его Дмитрий Петровский на четвертом пленуме правления Союза писателей в 1937 году рявкнул:

«Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это — шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной апелляцией… Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей».

Это можно понять и как политический донос, и как жалобу недалекого читателя, скорее готового заподозрить автора в политической конспирации, чем признаться в своей некомпетентности,— но если отбросить доносительский характер цитаты, нельзя не признать, что в сущности-то Петровский был недалек от истины. Он знал, что Пастернак по характеру — человек рациональный, что ранняя импрессионистская установка «чем случайней, тем вернее» давно им отброшена и что усложненность его сочинений никак не означает их принципиальной непонятности. Читатель начала двадцатых не отвык еще общаться со сложными текстами и готов был потратить некоторое время, чтобы поймать все брошенные ему мячи. В «Спекторском» эта вязь намеков, умолчаний и отсылок будет доведена до совершенства, но читать эту вещь надо еще внимательнее — а подлинный читатель к тому времени либо катастрофически поглупел от отсутствия достойной умственной пищи, либо сидел очень тихо.
Симптоматично, что именно на «Высокой болезни» произошел перелом, и две ее редакции — пред- и постпереломная стадии авторского развития. Вектор этого развития формально совпадал с генеральной интенцией эпохи — то есть с движением к простоте и внятности; совпадение, подчеркнем, было лишь формальным, а не содержательным, поскольку императивная простота приказа и азбучная плоскостность назидания не имели ничего общего с библейской простотой зрелого Пастернака. Однако внешне, казалось, век и поэт двигались в одну сторону, заданную еще демократическим вектором русского революционного шестидесятничества. Этот путь привел Пастернака к компромиссным эпическим поэмам второй половины двадцатых, стихам «Второго рождения», тупику и кризису тридцать пятого года.

Еще по теме: