ГлавнаяТворчество • Хроника мутного времени

Хроника мутного времени

Рубрика: Творчество

4

Весной двадцать второго — вот уж подлинно весна, удача к удаче!— разрешены были частные выезды за границу. Пастернак страшно скучал по родителям и хотел показать им жену. Разрешение на выезд было получено быстро, советская власть еще не отвердела. Самым нежным образом относился к нему Луначарский, горячий интерес проявлял Троцкий. Интерес Троцкого понятен — его позиции слабели, он пытался разобраться, на чьей стороне в борьбе пламенных революционеров и новых бюрократов окажутся художники. За неделю до отъезда он вызвал Пастернака к себе и дал ему получасовую аудиенцию, больше похожую на допрос.
Это был первый контакт Пастернака с партийным чиновником такого уровня. Накоротке с Троцким была Рейснер, с которой Пастернак был на «ты»; однако лично разговаривать с вождями ему доселе не случалось. Стратегию он с самого начала выбрал безупречную — разговаривал с вождем очень просто, отвечал, как всегда, туманно. Троцкий спросил, не планирует ли Пастернак остаться за границей. Пастернак горячо — и вполне искренне — заверил, что вне России себя не мыслит. Впрочем, утешил его Троцкий, скоро ведь революция шагнет и в Германию, и повсюду… А почему, спросил он, вы не откликаетесь на события текущего момента? Пастернак принялся объяснять, что «Сестра моя жизнь» и есть самый актуальный отклик, что об этом даже пишут — книга революционная, а ничего революционного в ее тематике нет; революция, говорил он, призвана прежде всего дать свободу индивидууму. Разве не так? Троцкий кивнул, в его концепцию это вписывалось. А если так, продолжал Пастернак, то лирика и есть наивысшее проявление индивидуальной свободы… расцвет личности… Троцкий благосклонно отпустил его.
Они с Женей выбрали морской, более дешевый путь и отплыли из Петрограда 17 августа 1922 года. С ними на пароходе «Гакен» Россию покидал Артур Лурье — возлюбленный Ахматовой. Ахматова провожала пароход. Вскоре Пастернак написал «Отплытье» — едва ли не лучшее свое стихотворение двадцатых:

Слышен лепет соли каплющей,
Гул колес едва показан.
Тихо взявши гавань за плечи,
Мы отходим за пакгаузы.

Плеск и плеск, и плеск без отзыва.
Разбегаясь со стенаньем,
Вспыхивает бледно-розовая
Моря ширь берестяная.

Треск и хруст скелетов раковых,
И шипит, горя, береста.
Ширь растет, и море вздрагивает
От ее прироста.

Берестяное море — великолепная точность; всякий, кто видел Финский залив на закате, знает это бело-розовое, зыбкое дрожанье с черными штрихами тени.
В письме к брату Пастернак называл море «грозно газированным гейзером» — он по-футуристски верил, что сходство звучания означает тайную смысловую близость. Первые дни в Германии были счастьем: «…вспомнил об искусстве, о книгах, о молодости, о существовании мысли на земле и так далее». Стало быть, в России — забыл; возвращение в европейский контекст казалось чудом, чудом был и комфорт, после советской безбытности, и общение с семьей, после годовой разлуки. Но особые надежды он связывал с Цветаевой — ему казалось, что в Европе-то они разминуться не смогут.
За два месяца до отъезда, в июне, он получил от Локсов «Версты» — и не мог себе простить, что толком не сошелся с Цветаевой до ее эмиграции: она уехала в мае двадцать второго, и книга уже продавалась,— но, как объяснял он в письме, книгу иногда не покупаешь, потому что можно ее купить. Цветаева уехала к мужу, чудом нашедшемуся в Праге в начале двадцать второго (весточку от него передал Эренбург). Ехать она не хотела, в Европе себя не представляла,— чувствовала к ней априорную враждебность, нарочно раскармливала Алю, чтобы привезти ее из голодной Москвы счастливой и толстой… Ей в этой Москве, ужасной, большевистской,— нравилось, она знала, что больше нигде так счастлива не будет. Какой выбор в двадцать втором году не был бы для нее самоубийственным? Мыслима ли она в Москве начала тридцатых, в съездовском писательском зале, в творческой командировке? Ответов нет, и сам Пастернак от них воздерживался. Он лишь мучительно жалел, что не успел с ней познакомиться, когда «мог достать со ста шагов». На восторженное письмо он получил такой же восторженный и мгновенный ответ, но Цветаева с ним опять разминулась: в Берлине они не встретились. В июле она уехала в Прагу. Зато в октябре в Берлин приехал Маяковский, и тут, на чужбине, они с Пастернаком две недели вместе ходили по кафе, вместе выступали.
Пастернак тут виделся со многими недавними эмигрантами, и среда эта ему не понравилась. Причин было много, и первая — та, что чувствовал он себя в Европе отчасти как герой собственного «Диалога»: в России, писал он Боброву, уничтожены все «геральдические бородавки», там все были поневоле братьями, поскольку уравнялись в нищете и полном неведении относительно завтрашнего дня,— а здесь сохранялась респектабельность, иерархичность, был тот уклад, который в России начал уже казаться безвозвратно утраченным, Пастернак предполагал много и плодотворно работать, вез с собой несколько ящиков книг — но вместо работы только читал Диккенса; его портрет за чтением написала жена (на нем глаза у Пастернака опущены, вид сосредоточенный и хмурый). Он не сошелся с Ходасевичем, который вначале всячески демонстрировал дружелюбие,— но узнав, что Пастернак дружит с Асеевым (который резко отзывался о Ходасевиче), охладел и замкнулся. Нина Берберова в книге «Курсив мой» оставила высокомерный — как, впрочем, большинство ее оценок — портрет Пастернака: по ее мнению, он боялся заглянуть в себя, смутно сознавал происходящее, был инфантилен… У нее и Белый не сознавал себя; вообще с Ходасевичем — помимо резкого и желчного ума — ее роднила странная уверенность в том, что все остальные люди гораздо глупей. Это высокомерие сквозит в «Некрополе», где Ходасевич с помощью тонких, аккуратных намеков и деталей демонстрирует свои многочисленные преимущества перед всеми своими героями (это и отличает его от Андрея Белого, в чьих мемуарах много полуправды — а тем не менее все живые, и автор не обязательно умнее всех). Немудрено, что смолоду рассудительной Берберовой Пастернак казался невнятным, темным и не сознающим себя; вдобавок она видела его не в самое лучшее время — «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий». Впрочем, по одному из пастернаковских писем — адресованному Владимиру Познеру, который совсем недавно покинул Петроград и с Пастернаком познакомился уже в эмиграции,— можно судить, что отношения с Ходасевичем развивались по несколько иной схеме: он выдал Пастернаку слишком много авансов, хвалил его стихи — а тот не мог ответить ему взаимностью, потому что классическая поэтика Ходасевича была ему чужда. Из числа литературных сверстников Пастернака в эмиграции не было почти никого — разве что Шкловский, дебютировавший в литературе в том же 1913 году и горячо ему симпатизировавший; но и со Шкловским общих тем было немного.
Мог ли Пастернак в самом деле остаться в Берлине? Такой вариант рассматривался. Это была лишь одна из возможностей — может быть, самая невозможная, самая отдаленная, на крайний случай; но в Берлине он убедился, что «в случае чего» бежать будет некуда. Отсюда, писал он Боброву, мы выглядим титанами. К нему нежно относился Зайцев, его хвалил Белый,— но эти похвалы только подчеркивали его полную литературную изоляцию: его никто не понимал, он был дружно объявлен «трудным» и даже принципиально необъяснимым. Ему не нравилась литературная обстановка в русском Берлине, беспрерывные склоки и полемики — все это после России казалось ненастоящим. Он вернулся раньше, чем предполагал.
В феврале двадцать третьего Пастернак два дня провел в Марбурге. Это было грустное, грустное посещение.

«Я видел Германию до войны и вот увидел после нее,— читаем в «Охранной грамоте».— То, что произошло на свете, явилось мне в самом страшном ракурсе. Это был период Рурской оккупации. Германия голодала и холодала, ничем не обманываясь, никого не обманывая, с протянутой временам, как за подаяньем, рукой (жест для нее несвойственный) и на костылях. К моему удивленью, хозяйку я застал в живых. При виде меня она и дочь всплеснули руками. Обе сидели на тех же местах, что и одиннадцать лет назад, и шили, когда я явился. Комната сдавалась внаймы. Мне ее открыли. Я бы ее не узнал, если бы не дорога из Окерсгаузена в Марбург. Она, как прежде, виднелась в окне. И была зима. Неопрятность пустой, захоложенной комнаты, голые ветлы на горизонте — все это было необычно. Ландшафт, когда-то слишком думавший о Тридцатилетней войне, кончил тем, что сам ее себе напророчил. Уезжая, я зашел в кондитерскую и послал обеим женщинам большой ореховый торт.
А теперь о Когене. Когена нельзя было видеть. Коген умер».

5

Жена Пастернака была беременна, возвращение морем исключалось — ее постоянно тошнило даже на суше. 21 марта Пастернак в последний раз в жизни простился с родителями и предпоследний — с Западом. Багаж плыл морем, и Пастернака потрясло варварское обращение с его книгами, которые он получил только в ноябре. Родина, по которой он так тосковал, встретила его цензурой — часть изданий задержали. Цензор сказал:
— Да не беспокойтесь, вы человек известный, вам все вернут.
— А если бы был неизвестный?— спросил Пастернак.
Возвращение его и обрадовало, и обескуражило: за полгода, что его не было, режим начал отвердевать и ужесточаться. Маяковский издавал журнал «ЛЕФ»: в первый номер взял пастернаковский «Кремль в буран конца 1918 года», во второй Пастернак предложил новую лирику — и она была отклонена. Печатать любовные сочинения в самом левом и авангардистском журнале дозволялось только Маяковскому, в первом номере опубликовавшему «Про это».
23 сентября 1923 года у Пастернака родился первый сын. Евгения Владимировна рожала в частной лечебнице своего родственника Эберлина, в Климентовском переулке. После родов она была совершенно беспомощна (надорвалась, в первый же день начав мыть полы), и все тяготы быта легли на Пастернака. Он был счастлив рождением сына, но, по собственным неоднократным признаниям, был еще не готов к отцовству; между тем случилось так, что из всех событий двадцать третьего года именно появление первенца было для него счастливейшим. Сын Евгений, необыкновенно похожий на отца и лицом, и голосом, и почерком,— стал его вдумчивым исследователем и верным другом.

«Я бедствовал. У нас родился сын. Ребячества пришлось на время бросить. Свой возраст взглядом смеривши косым, я первую на нем заметил проседь», —

сказано в «Спекторском». Надо было определяться — и с заработком, и с позицией, и с отношением к действительности.

Глава XII. 1923—1928. «Высокая болезнь». Хроника мутного времени

1

Если не считать неопубликованного стихотворения «Русская революция», наброска о касатке и нескольких сугубо газетных откликов на текущие события,— «Высокая болезнь» была первым обращением Пастернака к тому, что называют общественной тематикой. Поэма стала для Пастернака тем же, чем для Блока «Ямбы» и «Возмездие» — не самые сильные вещи, без которых, однако, сам масштаб его был бы иным.
На эту гражданскую «ямбическую» традицию «Высокая болезнь» и ориентирована. Интересно, что ЛЕФы считали ее крупным своим (общим!) завоеванием — несмотря на ямбы, напыщенность, архаизмы и пр., несмотря даже на то, что первая ее строчка «Ахейцы проявляют цепкость» с легкой руки Маяка стала цеховой пословицей и произносилась, когда кто-то удачно ловил брошенную книгу. Вероятно, «Высокая болезнь» была важным оружием в борьбе с нарождавшейся традицией революционного консерватизма — с искусством, «понятным массам». На этих позициях стояли и пролетарские поэты, и Демьян Бедный, и толпа придворных стихотворцев, в чей адрес Пастернак в «Высокой болезни» высказался вполне определенно:

Благими намереньями вымощен ад.
Установился взгляд,
Что если вымостить ими стихи,
Простятся все грехи.

Такая поэзия кажется Пастернаку кощунственной, оскорбительной для великого момента, переживаемого страной:

Все это режет слух тишины,
Вернувшейся с войны.

(Надо думать, он имел в виду написать «слух страны» — оно и осмысленней, и лучше ложится в размер, но это как раз пример того, как внятная и опасная мысль заменяется «лирической туманностью».)
Попыткой поговорить о современности так, чтобы перед ней не лебезить, так, чтобы не оскорблять ни себя, ни эпоху лестью и конъюнктурщиной, была «Высокая болезнь» — вещь, чуждая всякой благонамеренности и существенно расширявшая границы дозволенного. Во времена, когда эти границы отчетливо начали отвердевать (1924-й и позже), публикация поэмы Пастернака была событием принципиальной важности — ибо доказывала право беспартийного интеллигента, принявшего революцию и отказавшегося от эмиграции, говорить с эпохой на равных, ни под кого не подстраиваясь, присущим ему языком.

2

«По скуке и тупоумию это произведенье вполне совершенное». «Теперь я вижу, что вещь неудачна» — таковы самооценки Пастернака. В поздних автобиографиях он не упоминал поэму вовсе. Мы привыкли приписывать такую сдержанность скромности Пастернака — и часто забываем, до какой степени он знал себе цену. И «Сестру», и «Доктора Живаго» он оценивал, не стесняясь превосходных степеней (поскольку хвалил не себя, а, как он выражался,— «силу, давшую книгу»). Возможно, «Высокая болезнь» — именно тот случай, когда к авторскому мнению стоит прислушаться. Автор оценивал, конечно, не только текст как таковой, но и породившие его заблуждения, и контекст, и эпоху — к двадцатым он ретроспективно относился даже хуже, чем к тридцатым, поскольку они выглядели приманчивее, соблазнительнее.
Лидия Гинзбург вспоминает, что Тихонов перечислял ей шесть приемов «продвижения лирического материала на большие расстояния», но она их не запомнила. Оценим иронию — память у Гинзбург была феноменальная, особенно на филологические теории; формалистка, воспитанница Тынянова, подсмеивается над доморощенным литературоведением Тихонова. О том, почему больше не звучит лирика, Пастернак в ответе на анкету «Ленинградской правды» (январь 1926 года) высказался исчерпывающе:

«Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность раз — рушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима».

Зафиксировать эту ситуацию («Рождается троянский эпос» — сказано во второй редакции, «Родился эпос» — в первой) и призвана «Высокая болезнь», темой которой, таким образом, становится смерть прежней личности и поиски новой среды. Отсюда и жанр — лироэпический, титаническая попытка удержать большую стиховую вещь без фабулы.
Понадобилось время, чтобы понять: эта прежняя, личная «среда звучания» бессмертна, а вот действительность, чуть было ее не отменившая, уже трещит по всем швам. Пастернак это осознал лишь в конце тридцатых — а до того честно пытался перейти с лирических рельсов на эпические, то есть сознательно загонял себя в то, что считал «жанром второй руки». Есть вещи, сохраняющие обаяние времени,— но не всякое время обаятельно. На «Высокой болезни» лежит отсвет начала двадцатых — и именно по ней видно, до какой степени смутное и даже мутное это было время. «Высокая болезнь», о чем бы она ни была написана, сама по себе есть следствие и симптом болезни — желания жить «в ногу со временем и в тон ему». Многое тут угадано — и то, что угадано, входит в разительное противоречие с тем, что задумано.

3

Вещь имела две редакции — 1923 и 1928 годов; первая появилась в январе двадцать четвертого в ЛЕФе. В ноябрьском «Новом мире» за 1928 год опубликованы так называемые «Две вставки» — фрагмент, начинавшийся со слов «Хотя зарей чертополох…» и до строки «А сзади, в зареве легенд…», и новый финал, с большим отступлением о Ленине. Несколько строф выброшены — частью по идеологическим соображениям, частью по тем же, по каким Пастернак в 1927—1928 годах редактировал большинство ранних стихов: безжалостно выкорчевывались чересчур пышный импрессионизм, невнятица и эмоциональные пережимы. Поэма отчетливо делится на две части — большая экспозиция дает картину предреволюционной и раннереволюционной России, субъективную, беглую, но, как всегда у Пастернака, полную точечных попаданий. Вторая посвящена IX съезду Советов, проходившему в Большом театре с 23 по 28 декабря 1921 года. У Пастернака был гостевой билет на одно из заседаний — там он впервые в жизни увидел и услышал Ленина. Толчком к написанию поэмы был именно контраст съезда и театра:

Мы тут при том, что в театре террор
Поет партеру ту же песнь,
Что прежде с партитуры тенор
Пел про высокую болезнь.

Интересно, что связь театра и террора закрепилась в сознании Пастернака надолго и прорывалась подчас бессознательно. Когда в тридцать седьмом от него требовали подписать письмо, одобрявшее расстрельные приговоры,— он вскипел: «Это вам не контрамарки в театр подписывать!»
Как всегда, невнятность и нагромождения метафор нужны тут не только для того, чтобы изобразить сумасшедшую реальность Февраля и Октября; но и для того, чтобы избежать прямых оценок, всегда слишком грубых и плоских; по совести говоря, вся «Высокая болезнь» состоит из пяти-шести замечательных формул — и десятков строк бормотаний.
Поэма в первом варианте кольцуется — начинаясь и кончаясь воспоминаниями о феврале семнадцатого; тут много вещей, требующих специальной расшифровки. На первый взгляд выглядят чистым тифозным бредом такие, например, строчки:

Обивкой театральных лож
Весной овладевала дрожь.
Февраль нищал и стал неряшлив.
Бывало, крякнет, кровь откашляв,
И плюнет, и пойдет тишком
Шептать теплушкам на ушко
Про то да се, про путь, про шпалы,
Про оттепель, про что попало,
Про то, как с фронта шли пешком,
Уж ты и спишь, и смерти ждешь,
Рассказчику ж и горя мало:
В ковшах оттаявших калош
Припутанную к правде ложь
Глотает платяная вошь
И прясть ушами не устала.

Насчет театральных лож все понятно — речь о бесчисленных собраниях и митингах времен недолгого февральского ликования; Керенский, при всей тщедушности, был оратор харизматический и выступал при первой возможности. «Теплушкам на ушко» явно шепчет нечто фронтовой пропагандист. Фронты разбегаются. Слушать пропагандистов (убийство одного из них попало потом в «Доктора Живаго») было уже невмоготу — «уж ты и спишь и видишь рожь», сказано в первом варианте; крестьянам хочется домой, на землю,— но рассказчику и горя мало, он все приплетает ложь к правде. Что до платяной вши, прядущей ушами,— это одна из феерических неловкостей, каких у Пастернака было много: вероятно, имеется в виду пораженное тифом население, развесившее уши, но подобная метафора способна примерещиться разве что в тифозном бреду.
Не сразу из словесного потока, писанного вдобавок, в пастернаковской ранней манере, на две-три рифмы целыми двадцатистрочными пассажами, вырастает могучий образ тифа, овладевшего городом, подменяющего собою людей и предметы, образ тотального бреда, в котором пребывают и герой, и люди, и сама земля,— бреда тихого, шепчущего, обморочного. Два главных символа — музыка и пыль: возникает тема консерваторского органа, запыленного (в «меховой рубахе»), окруженного льдом и руинами. «Музыка во льду», упоминаемая тут неоднократно,— при всей высокопарности и обобщенности образа, восходит к вполне конкретным воспоминаниям Пастернака о квартире на Волхонке, где рояль на зиму запирали в одну из комнат, которую не протапливали. Перепад температур был бы для старого инструмента губителен. В эту комнату до весны не входили — один только раз братья Пастернаки зашли посмотреть, как там рояль, и зрелище домашнего любимца «Бехштейна» в застывшей комнате, с чашкой заледеневшего чая на крышке, надолго погрузило их в тоску.

Еще по теме: