ГлавнаяАвгуст.Преображение • Желание учиться у Шекспира сыграло дурную шутку

Желание учиться у Шекспира сыграло дурную шутку

Рубрика: Август.Преображение

2

Правду сказать, ничего более натужного и трудночитаемого Пастернак не производил в своей жизни. Дурную шутку сыграло с ним желание учиться у Шекспира — «Слепая красавица» являет собою буквальную иллюстрацию к пастернаковской статье «Замечания к переводам из Шекспира». Главное в пьесе, полагал Пастернак,— ритм, чередование фарсового и трагического, яркие речевые характеристики, смачный простонародный говор в контрасте с высокопоэтическими монологами; и все это в «Слепой красавице» есть, и народные персонажи говорят как шекспировские шуты — с поправкой на русский колорит,— и романтические герои произносят длинные отвлеченные монологи, и все это вместе вступает в роковое противоречие с русской бытовой драмой в духе Островского, которая строится совершенно не по шекспировским законам. Вдобавок «Слепая красавица» — пьеса об актере, спектакль о спектакле, что постоянно подчеркивается, поскольку Пастернак заставляет своего Петю Агафонова произнести целый монолог о театральности как главной теме «Гамлета»:

«Это пьеса о роли, выпадающей человеку в жизни, это пьеса о том, как человек эту роль играет. Гамлет разыгрывает роль сумасшедшего. Ему выпала на долю роль мстителя. Даже явления тени отца просто-напросто театральные явления, явление первое, явление второе. А то, что он привидение, призрак, это тоже ведь в высшей степени театральное. Это выход идеи на подмостки под прикрытием личности… «Мышеловка» — это просто сценическая сыпь, выступившая на теле трагедии и выдающая ее болезнь. А больна она вся насквозь театром».

Так и «Слепая красавица» больна театром, в самом наивном его варианте: герои произносят монологи, в которых рассказывают о своих убеждениях, заблуждениях и биографиях. Автор, не мудрствуя лукаво, заставляет их исповедоваться вместо того, чтобы по-чеховски загонять главное в подтекст или по-островски подробно прописывать быт, раскрывая героев через него. Все крестьяне говорят одинаково, как некий среднестатистический, насквозь литературныйкрестьянин. Все интеллигенты — а их всего трое, Дюма, Ветхопещерников и Агафонов,— опять-таки выражаются единообразно. Отдельные персонажи — скажем, Евстигней Кортомский,— наделяются любимым словечком вроде «такая картина». Этим индивидуализация ограничивается. Я не говорю уже о фирменных пастернаковских совпадениях, которых в «Слепой красавице» слишком много на страницу: Александр Дюма, приехав в Россию, на железнодорожной станции встречается с инвалидом, которого видывал в Севастополе во время Крымской кампании… Там же он виделся с Риммарсом-Щегловым… Петр Агафонов, обучаясь в Париже, познакомился с сыном Дюма… Отчасти эти бесчисленные совпадения — следствие некоторого литературного инфантилизма, что ли, поскольку Пастернак в начале каждого «нового несовершеннолетья» (будь то увлечение музыкой, философией или литературой) не боялся проходить весь путь сначала: два самых архаических, примитивных способа организации повествования — «романные» совпадения и путешествия. На путешествиях построен весь «Доктор», на семейных тайнах и роковых встречах — «Красавица». Но как Толстой считал простоту и обнажение приема высшим художественным достижением — так и Пастернак не видит ничего зазорного в столь примитивных сценических уловках. Драматургия вообще искусство грубое, театр не любит тонкостей — и Пастернак не побоялся включить в действие свое пляшущее домино, резво скачущую по креслам беременную графиню и крепостного Гамлета, рассуждающего, как Живаго.
Тем более что вся фабульная конструкция этой пьесы нужна была ему единственно для последнего, завершающего, исчерпывающего высказывания о судьбах и предназначении России — а высказывание это далеко не так просто, как драматургические приемы Пастернака.

3

Об идеологии и задаче «Слепой красавицы» можно судить лишь очень приблизительно — вещь не доведена и до трети предполагаемого объема; однако главный конфликт задан, и это спор между Медведевым и Ветхопещерниковым. Чем человек нормальней, тем и фамилия у него распространенней — с этим законом пастернаковской поэтики мы знакомы; Медведев — самый нормальный человек во всей пьесе. И мысли у него простые и здравые:

«Сейчас самодельных людей время, вроде, к примеру, как я. По делам Русь-матушка изголодалась. По людям, не знающим устали, деловитым, смелым. Развели помещики бездельников, обманщиков угодливых и сами обнищали. Сейчас подымается мужик сноровистый, до работы жадный, отважный. Он ей поможет на ноги встать. Она, Россия, с ним разбогатеет, коли вы от зависти не сглазите, не помешаете. Одни вы у нас остались ненавистники, прочие обидчики от человека простого сами отступились».

Этот монолог обращен к Саше Ветхопещерникову — революционеру, народнику, о котором Прохор выражается так:

«Вы думаете, вы за новое встали, а вы люди старей нашего. Вы раскольники навыворот, ханжи и пустосвяты. Видеть вы не можете, чтобы кто-нибудь одним трудом своим сам на ногах стоял, сам был себе хозяин. Все вы за спасенье души его боитесь. Не попадет он тогда живым на ваше небо безбожное, не пригодится вашему праведному царству в бараны. Вам бы все больше лентяев бездарных да голоштанников. Вот это будет мир, вот это будет дело».

Это, конечно, голос самого Пастернака, понявшего наконец, что считаться советским, то есть образцовым праведником на «безбожном небе»,— как раз и значит быть лентяем и бездарностью (впрочем, догадался он об этом еще в конце тридцатых). Медведев рассуждает как Достоевский, увидевший в торжестве свободы грядущее засилье «баранов»,— и даже как Блок, чьим духом проникнута пьеса. Именно Блок в тринадцатом году вдруг отчего-то — и ненадолго, поскольку вспышки оптимизма длились у него не долее недели,— увидел в России «Новую Америку» и написал соответствующее стихотворение: плохое, больное, совершенно неблоковское. Он гениально угадывал все гибельное и катастрофическое, входил с ним в резонанс,— но вот утопии его просто невыносимы:

Только ладан твой, синий и росный,
Просквозит мне порою иным…
Нет, не старческий лик и не постный
Под московским платочком цветным!

А уж там, за рекой полноводной,
Где пригнулись к земле ковыли,
Тянет гарью горючей, свободной,
Слышны гулы в далекой дали…

Нет, не вьются там по ветру чубы,
Не пестреют в степях бунчуки…
Там чернеют фабричные трубы,
Там заводские стонут гудки.

Путь степной — без конца, без исхода,
Степь, да ветер, да ветер,— и вдруг
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг…

На пустынном просторе, на диком
Ты все та, что была, и не та,
Новым ты обернулась мне ликом,
И другая волнует мечта…

Черный уголь — подземный мессия,
Черный уголь — здесь царь и жених,
Но не страшен, невеста, Россия,
Голос каменных песен твоих!

Уголь стонет, и соль забелелась,
И железная воет руда.
То над степью пустой загорелась
Мне Америки новой звезда!

Как всегда, когда Блок сам понимал, что у него получилась вещь искусственная и умозрительная,— он пытается достичь пафоса и музыкальности чисто формальными приемами: повторами («Ектеньи, ектеньи, ектеньи»), общеромантическими штампами («И другая волнует мечта»), а получается все равно сухо и слабо, и главное — каких бы задач поэт себе ни ставил, интуиция сильнее умозрения. Уголь у Блока «стонет», руда «воет» — сплошная тоска; никакого торжества сметки, самостоятельности и вообще русского капитализма не получается. Вообще всякий раз, когда русские художники брались за изображение преуспевающих помещиков, удачливых хозяев, мыслящих и просвещенных купцов,— у них выходила фальшь: что у Гоголя во второй части «Мертвых душ», что у Гончарова в «Обрыве», в сценах на лесопильне, что у Блока с Пастернаком в их поэтических мечтаниях о промышленной «Новой Америке»… (что, заметим, впоследствии у ученика Пастернака — Андрея Вознесенского, который одному такому рьяному хозяйчику, преуспевающему и деловитому мужичку вроде Прохора Медведева, прямо заявлял, помня горький опыт учителей:

Ты покуда рукопись
Для второго тома.
Если не получишься,
Я тебя сожгу).

Не зря российские купцы с надеждой спрашивали Горького после публикации «Фомы Гордеева»: «А Маякин — есть? Вы видели такого?» Маякины, может, и были, но им хорошо удавалось только то, что вело к личному процветанию; управления страной им никто не доверял, да они к тому и не стремились. И даже если бы эта мечта осуществилась — стоило русскому художнику пожить при этом самом промышленном подъеме, в «Новой Америке», как он тотчас ужасался ее жестокости и всевластию золотого тельца. Блоковская «Песня судьбы», на которую «Спящая красавица» чрезвычайно похожа стилистически, содержит изображение Новгородской промышленной ярмарки,— и вот какой монолог, куда более убедительный, чем десять «Новых Америк», произносит протагонист, мятущийся Герман:

Так вот куда нас привели века
Возвышенных, возвышенных мечтаний?
Машиной заменен пытливый дух!
Высокая мечта — цыганкой стала!

При русском капитализме Пастернак прожил двадцать семь лет — и не сказать, чтобы этот социальный строй сильно его вдохновлял. Но теперь, после краха коммунистической утопии, надежды его связаны с русским смекалистым мужичком, который Бога помнит и работать на себя умеет, и умудряется не озлобиться после того, как его трижды запороли чуть не до смерти — за чужой грех… Пастернаку до того нравится Прохор Медведев, что он сам не замечает его подозрительного сходства со Зверевой — самой отвратительной героиней пьесы (и фамилии у них получились семантически близки):

«Первого моего мужа, офицера, по оговору без вины разжаловали. Он не выдержал обиды, руки на себя наложил. Застрелился он, значит,— одна я осталась беззащитная. Меня неправосудие могло злобою исполнить, против начальства восстановить. А мне и в горе благо России было дороже моей малости, превыше моих горестей да горьких моих слез. (…) Ведь у нас волей так и бредят. Актеры эти наши. А осмелюсь спросить, на что им воля? Какого рожна им еще надо? Пуще графских детей его сиятельством взысканы и заласканы. Старики их и семьи от тягчайшей барщины уволены. Граф и отпускной им не дает, их любя как отец родной,— разлетятся, мол, пропадут и сопьются. Сыграют они водевиль, он слезы льет и им руки целует. А зазнались как! Не подступись! Даром что холопского званья. А речи! А фанаберия! Да будь ты хоть сорок раз талант и гений, нет у тебя разве стыда и совести, аль ты не помнишь, кто ты есть такой, ревизская душа, худородная, забыл ты, что ли, что тебя, как вещь, купить, продать и заложить можно?»

Разве не то же самое, хоть и в других выражениях, говорит Медведев мечтающему о свободе Саше Ветхопещерникову?
Конечно, трудолюбивый Прохор, разбогатевший трактирщик, выдуман от начала до конца. Пастернак и сам отлично сознает, что главная беда России — в отсутствии у народа исторической воли. «Страна у нас казенная»,— говорит Ветхопещерников. Бумага в ней решает все.

«Россией управляют не цари, а псари, полицейские урядники, дослужившиеся до исправников унтера, чиновники четырнадцатого класса».

С этими обличениями Пастернак, надо полагать, совершенно согласен — хотя методы, предлагаемые Ветхопещерниковым, представляются ему ложными. Эпизодический персонаж, крепостной Ксенофонта Норовцева по имени Евсей, высказывается исчерпывающе:

«Чтобы человека от барина на все четыре стороны уйтить отпустили, так это, конечно, одни кофейные грезы дворянские для провождения времени, одни чайные господские беседы. Не будет того, чтобы барин своей охотой людям волю дал».

Фурьерист Ксенофонт в ответ на таковое недоверие собирается отхлестать своего крепостного по щекам, но чудом сдерживается, театрально вскрикивая:

«В каких скотов превращает нас самих это проклятое рабовладение!»

Проповедь свободы, сопровождаемая пощечинами,— это точно и гротескно, и вполне выражает отношение Пастернака к русскому дворянскому либерализму. Тут он тоже оказался пророчески прав — проповедовать свободу пощечинами либералы не перестали и сто лет спустя.
Вообще говоря, идея свободы в «Слепой красавице» как раз компрометируется, вполне в духе искренней статьи «Новое совершеннолетие». Проповедники свободы — либо краснобаи вроде Ксенофонта, либо разрушители вроде Ветхопещерникова, а надо не свободу устанавливать, но создавать условия для плодотворного труда. Все только и ждут, как бы потрудиться. Вторым носителем этой идеи (первый — Прохор Медведев — олицетворяет собою труд физический, промышленный, купеческий) выступает как раз главный персонаж — Дмитрий Агафонов, или Митяй-удача. Назван он, как все герои Пастернака, в высшей степени символично: Дмитрий (сначала был Петр) — значит плодородный; фамилия — Агафонов — указывает на греческого трагика, актера и поэта, жившего в V веке до нашей эры и упоминаемого в «Диалогах» Платона. От его сочинений уцелело несколько фраз, и одна из них — «Невероятное весьма вероятно». Он был предвестником стоицизма и учителем Еврипида.
Агафонов выражается совершенно по-пастернаковски:

«Я не скрываю от тебя, я не твой соумышленник. (Это он Ветхопещерникову, как легко догадаться.— Д.Б. ) Свободолюбие мое совсем другого рода. Я не люблю законодателей, ни нынешних, ни тех, которых вы готовите, если по всеобщему и вашему собственному несчастью вы когда-нибудь к чему-нибудь придете. Я люблю родящую землю, плодовые деревья, колосящиеся хлеба. Я люблю тружеников, возделывающих поля, ухаживающих за садами. Я люблю людей, кропотливо, до последних мелочей приводящих свои мечты в исполнение своими руками, и не понимаю и презираю глубокоумцев, занятых в общих чертах выработкой расплывчатых и, ближе, неопределимых идеалов. Я люблю крестьян, ремесленников и кровно, жадно, до смерти люблю художников, а ты и твои подпольщики, даже когда вы мучениками всходите на эшафот… Э, да что там говорить».

Пастернак в свое время увлекся коммунистической утопией — и тоже избрал для нее драматическую форму: я говорю, конечно, о «Диалоге», тоже восходящем к Платону. Платон вообще был первым учителем Пастернака — не столько в философии, сколько в драматургии,— и повлиял на него больше, чем Шекспир: герои ведут напряженные интеллектуальные диалоги, а фабула скоро начинает мешать, кажется искусственной и необязательной. Когда-то Пастернак в драматической форме изобразил утопию в духе Хлебникова и Гастева. Теперь ему ближе утопия капиталистическая, прохор-медведевская. Но заметим, что в обоих случаях он мечтает прежде всего о царстве тружеников и художников, о людях, для которых работа — главное наслаждение и единственная цель. Все что-нибудь производят: Медведевы — еду, Агафоновы — впечатление, а между ними еще ходят благородные незримые Евграфы, защитники от хаоса. Однако капиталистическая утопия невозможна по тем же причинам, по которым лопнула коммунистическая, только лопается она дольше и, как бы сказать, комфортнее. Людей, чье главное наслаждение составляют труд и творчество, во всяком обществе меньшинство — большинство же любит либо угнетение и власть (и тогда им хорошо при коммунизме), либо деньги (и тогда им хорошо при капитализме). Капитализм быстро становится царством пошлости, накопительства и лжи, и это-то подспудное понимание было одним из мотивов, удержавших Пастернака в свое время от эмиграции. Пастернак отлично понимал, что Прохору Медведеву Дмитрий Агафонов без надобности, что в царстве Медведевых Агафоновым нет места, что Агафонов нужен только Ветхопещерникову — и то лишь на заре его будущего царства; потом Агафонова поставят на службу победившему пролетариату и заставят читать агитки… Но и Прохору Медведеву он был бы нужен лишь затем, чтобы в драматических монологах рекламировать его кабак. Не может быть, чтобы Пастернак этого не понимал (хотя был же русский капитализм девяностых совершенною неожиданностью для множества неглупых людей!). Но стоило ли проходить через коммунистический соблазн, так убедительно отвергать его и так мужественно превозносить одинокую, свободную личность,— чтобы в конце пути утешиться образом трудолюбивого мужичка и написать образцово славянофильскую пьесу, вполне удовлетворяющую столь неприемлемым для Пастернака критериям «среднего вкуса» — народничества и сменовеховства?!
«Слепая красавица», конечно, далеко не сводится к этому противопоставлению опасных мечтателей и производительных тружеников. Это еще и драма о России, которая появляется, в сущности, только в прологе и эпилоге (эпилога Пастернак не написал, но из его рассказов о будущей пьесе известно, что в нем Агафонов должен был возвращать зрение своей названной матери Лушке). Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша,— прозревала благодаря талантливому пасынку. Дело не в этой надуманной и фальшивой символической коллизии, а в том, почему Россия слепа; это Пастернак чувствовал и этим мучился.
Писали (например, в комментариях к пятитомнику), что образ слепой красавицы восходит все к тому же Блоку, к «Возмездию». Это отчасти справедливо. В «Слепой красавице» вообще много блоковского — на формальном, конечно, уровне, а не на содержательном: Блок вовсе не был любителем производительного труда, и если с топором его представить еще можно, то с косой (как в «Четырех отрывках о Блоке») или лопатой — почти невозможно; переводческая и поденная каторга была не для него, при всей железной самодисциплине он никогда не мог заставить себя писать; Пастернак верил в прогресс — Блок прогресс ненавидел («Там — распри кровные решают дипломатическим умом, там — пушки новые мешают сойтись лицом к лицу с врагом»; прогресс обезличивает человека, и «ангел сам священной брани, казалось, отлетел от нас»). Но форма «Слепой красавицы», конечно, заставляет поминутно вспоминать Блока — сравним монолог Елены Артемьевны о любви и такой, например, отрывок из «Песни судьбы»:

«Жених мой, приди ко мне, суженый, погляди на меня! Погляди ты в мои ясные очи, они твоей бури ждут! Послушай ты мой голос, голос мой серебряной речкой вьется! Разомкни ты мои белые рученьки, тяжкий крест сыми с моей девичьей груди! Они так рано будят меня, как черное воронье, вьются надо мной и не дают мне спать. А ты хоронишь меня от всех напастей, никому не даешь прикоснуться, сказки мне говоришь, и лебяжью постелю стелешь, и девичьи мои сны сторожишь».

Это очень трогательно и очень плохо,— но если в символистской драме (даже — по авторскому определению — драматической поэме) Блока еще как-то сходит, встраивается в общий лирический контекст, то в бытовой исторической пьесе Пастернака такие монологи невыносимо режут слух. Что до собственно слепой (или — спящей) красавицы, то, вероятно, Пастернак действительно имел в виду следующий фрагмент о колдуне-Победоносцеве из вступления ко второй главе:

Он дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна;
Под умный говор сказки чудной
Уснуть красавице не трудно,—
И затуманилась она,
Заспав надежды, думы, страсти…
Но и под игом темных чар
Ланиты красил ей загар:
И у волшебника во власти
Она казалась полной сил,
Которые рукой железной
Зажаты в узел бесполезный…

Этот фрагмент, в свою очередь, восходит к гоголевской «Страшной мести», к сюжету о колдуне и подвластной ему, заговоренной им красавице. Вероятно, Пастернак не отказался бы сделать свою красавицу и спящей — от могучего нервного потрясения, после выстрела и крушения гипсовой головы, она впала в летаргию, но была жива, а вот сорок лет спустя очнулась; это был бы, конечно, могучий ход — но Пастернак ведь полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма… Можно было бы, наверное, и ранить ее в прологе, вызвав все тот же летаргический сон,— и спящая, нестареющая красавица, символизирующая душу России, стала бы важным лейтмотивом сюжета. К ужасам Пятибратского прибавилась бы еще и вот такая готика. Но Пастернаку важно было, что она не спящая, а — слепая. И это одно из главных его достижений в пьесе.
Отсутствие у народа исторической воли и нравственных ориентиров — важнейшая тема пьесы:

«Несколько веков несамостоятельности под татарским владычеством задержали развитие нашей государственности. У нас отмерло или ослабло гражданское чувство трезвой повседневности и личного достоинства, зато мотивы предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности, почерпнутые из Священного писания, достигли большей силы, чем где-либо на свете».

Возможно, однако, что не стоит все списывать на иго, о влиянии которого современные историки до сих пор спорят. Насчет «предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности» тоже спорно — это явно народнические штампы; но насчет слабого гражданского чувства и личного достоинства Пастернак и сам вряд ли стал бы спорить со своим Ветхопещерниковым.
Ветхопещерников, кстати, не зря своей фамилией отсылает к Ветхому Завету — именно из народничества и вышли впоследствии «титаны дохристианской эры». Ясно, что носителем христианского мировоззрения выступает Дмитрий Агафонов, но если у Ветхопещерникова своя социальная утопия есть, то у Агафонова позитивные представления крайне размыты: дали бы свободу. Да работать. И все. Мысль о том, что свобода немедленно лишит его работы,— ему и в голову не приходит; вокруг этого должен был строиться конфликт следующих действий, когда крепостной театр переставал существовать.

4

Главный герой пьесы — актер крепостного театра, и крепостной театр, по Пастернаку,— идеальная метафора искусства. Не зря замысел пьесы о несвободном, в рабстве родившемся актере не давал Пастернаку покоя с 1947 года, он еще Симонову об этом писал. Но ведь и все искусство, как мы знаем из публицистики и писем Пастернака,— пространство несвободы, пусть добровольной и радостной. Во главе театра стоит добрый и просвещенный помещик Ириней Норовцев. Деньги на декорации и костюмы есть, на пропитание — тоже. Крепостные не обижаются на актеров: ведь свои же братья, крестьяне! Агафонов восемь лет учился в Париже. С барином разговаривает запросто. Да, он несвободен, но — только на бумаге. Он — гордость барина, главная витрина Пятибарского, на его игру приезжают смотреть из столиц. Вероятно, именно такая теплица — оптимальное место для развития искусства. Агафонов мечтает, конечно, о свободе:

«О, будь я свободен! Я тотчас со Стешей, с Катей Лантухиной, с учителем Сашей Ветхопещерниковым да с двумя-тремя лучшими актерами махнул бы в Питер. Там бы мы свой театр основали. Деньги, люди, связи нашлись бы. За самое трудное брались бы, мы все бы осиливали, богатырствовали, гремели по всему свету. Вот было бы житье!»

Но все эти грезы сродни мечтаниям Буратино и Пьеро о свободном кукольном театре «Молния» — да и вообще «Слепая красавица» при тщательном рассмотрении оказывается поразительно похожа на «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Там тоже замечательный и, по сути, крепостной театр, и несвободные актеры, и Карабас-Барабас (у Пастернака он гуманный, цивилизованный) — и, для полноты сходства, сбежавшая Мальвина. Черновик «Слепой красавицы» заканчивается бегством крепостной актрисы Стеши Сурепьевой, оскорбленной домогательствами Стратона Стратон-Налетова (в первой редакции — Шатунова: то налетит, то шатает…).

«Мальвина сбежала в чужие края, Мальвина пропала, невеста моя!»

Все это не так смешно, как кажется: в начале века все в русском искусстве завязалось в тугой узел. «Золотой ключик» — особенно переделанный самим Толстым в пьесу — был едкой пародией на блоковский «Балаганчик». Талантливый бытовик и слабый поэт Толстой ненавидел символиста и великого поэта Блока, карикатурно изображал его в Бессонове, но «Хождением по мукам» не удовлетворился и заставил своего Пьеро сочинять пародии на «Болотных чертенят»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, сладкие, приятные, очень ароматные». Пастернак возвращается к «Балаганчику» и «Песне судьбы», вновь и вновь обыгрывая мотивы крепостного театра и сбежавшей кукольной невесты — то есть, по сути, два главных мотива мировой лирики: место искусства в обществе, его отношения с властью — и утраченную возлюбленную. На этом пути он уже не может миновать «Золотой ключик», где эти же темы травестируются. Но сходство не случайно: куклой в кукольном театре или актером в крепостном не мог себя не ощущать любой, хотя бы и самый привилегированный советский художник. И, кажется, сколь бы ни тяготило Пастернака его крепостное состояние — он не мог не видеть, что в любом другом состоянии существовать попросту не смог бы: его талант только и мог развиваться в условиях полудобровольной каторги. Именно поэтому развязки главных коллизий пьесы следовало бы ожидать после того, как происходит пожар в крепостном театре (первое название драмы и было — «Пожар»). Он должен был хронологически совпасть с указом о даровании воли — и свобода обернулась бы трагедией, гибелью искусства, которое только и могло осуществляться в тепличных условиях норовцевской усадьбы. Что случилось бы с Агафоновым после освобождения и пожара — неведомо: его мог приютить в трактире Прохор Медведев, мог взять в свое подполье Ветхопещерников. Так определились бы два пути художника в условиях наступившей свободы. Увы, до освобождения крестьян и пожара в театре Пастернак свою пьесу не успел довести — не то получилось бы действительно грандиозное пророчество; но то, что в сознании автора пожар крепостного театра и освобождение крестьян находятся рядом — и в символическом плане синонимичны,— многое проясняет в отношении Пастернака к свободе, искусству и государственному покровительству. Ясно же, что прекраснодушные мечты о своем театре, о нашедшихся вдруг деньгах, связях и возможностях — осуществимы только в «Золотом ключике», где Буратино с друзьями магическим образом оказывались на сцене советского кукольного театра и начинали радостно служить новому искусству… Что стал бы делать Агафонов на свободе и что вообще делать художнику со своей свободой?— этот вопрос не мог не занимать Пастернака, всерьез думавшего об отъезде; он давно уже чувствовал себя крепостным артистом накануне отмены крепостного права.

5

Есть в пьесе Пастернака и еще одно важное сходство с «Золотым ключиком» — бессознательное, конечно, и Пастернак, вероятно, упал бы в обморок, скажи ему кто-то о такой параллели. Но для Ольги Фрейденберг, автора «Поэтики сюжета и жанра», это была бы благодатная тема: есть, оказывается, в истории о крепостном (или кукольном) театре ниша, которую обязательно надо заполнить. В «Слепой красавице» есть свои Лиса Алиса и Кот Базилио, и это — лучшее, что вообще есть в пьесе, позволяющее допустить, что пьеса написана той же рукой, которая выводила строчки «Сестры» и «Доктора»,— история спившегося помещика Евстигнея Кортомского и двух его крепостных: мамки Мавры и дядьки Гурия. Оба нищенствуют и львиную долю собранного отдают Кортомскому. На это он и живет, и спивается дальше.
Кортомский стыдится своих последних крепостных. Они его беззаветно любят и подвергаются из-за него всяческим унижениям. Эта тема кроткой, безответной, униженной любви — самая пронзительная в пьесе, и лучшие сцены в ней — те, где появляются Гурий и Мавра: на станции и в трактире у Прохора.

«Он все имение по ветру размел, а их посылает по миру оброк выколачивать, побираться. Они по дряхлости из другого ремесла вышли. А сам в шапокляках щеголяет, галстух широким бантом»,— говорит Агафонов десятскому Шилину. «Он от нас отречется, когда увидит, думает, страм, что его люди родовые этакие оборванцы. Он у наспужливый, конфужливый. Я его мамка, Аполлон Венедиктыча выкормила, а Гурий-побирушка дядькой его на руках качал. Говорит, я его ушибла, стал он запыняться: «че-че-честь прежде всего». Вот мы за им крадемся утайкой, чтобы не увидал, доглядываем, чего бы с ним не случилось. Оберегаем. А он от нас откажется, чуть заметит. Скажет, не мои они души, не знаю, кто такие, в пе-пе-пе-рвый раз вижу».

Эти двое нищих, «доглядающих» за своим барином,— и есть настоящая Россия, и образ этот посильнее чеховского Фирса. В одном этом монологе Мавры больше живого христианского чувства, чем во всех последующих разговорах Агафонова о том, как он напишет драму «Благовещение». Писать ее он собирается в толстовском духе — с русскими реалиями, разговорным языком, как Пастернак написал свое «Поклонение волхвов» — «Рождественскую звезду».

«Успокойся, говорит, я, дескать, архангел, прямо к тебе с неба. Это дело такое житейское. И, кстати, чтобы не забыть, помни, что родишь ты Господа, Пречистая».

Возможно, в пьесе появилось бы и агафоновское «Благовещение» — подчеркивает же Пастернак, что Шекспир не зря ввел «Мышеловку» в текст «Гамлета». Вероятнее всего, театр как раз и загорелся бы во время представления «Благовещения» — в тот самый день, когда пришел бы долгожданный царский указ о свободе, и благая весть обернулась бы катастрофой. Возможно, мы увидели бы Агафонова во главе бездомной труппы бродячих артистов, кочующих по окрестным, деревням, и Гурий и Мавра тоже шли бы в этой толпе: ведь если крепостного артиста отпустили на волю, а театр его сгорел, лучшая участь для него — стать артистом бродячим. Все лучше, чем петь в трактире у Медведева или готовить бомбы в подполье у Ветхопещерникова. Трудно сказать, чем Пастернак закончил бы пьесу. Бесспорно одно: он чувствовал, что его родной театр трещит по швам. «Благовещение» свое он написал и теперь ждал свободы. На вопрос же о том, что будет с актерами крепостных театров, ответила сама жизнь. «На место цепей крепостных люди придумали много иных»,— замечал Некрасов. После кратковременного пожара, испепелившего прежнюю культуру, после гибели или разорения цивилизованных лицемеров Норовцевых крепостные театры начали строиться заново — только декорации в них поплоше и режиссеры поглупей.
Впрочем, не исключено, что Агафонов погиб бы на том самом пожаре, который нес ему свободу. Это было бы вполне по-блоковски: интеллигенция и сама должна сгореть на костре, в который подбрасывала щепки. Есть в этом героенекая обреченность — как и в Юрии Живаго; такое пророчество о судьбе художника было бы величественным и трагическим. Блок, несомненно, закончил бы пьесу так,— не исключено, что и Пастернак, предчувствуя скорую смерть, убил бы своего героя накануне свободы. Не зря же в черновиках он писал о нем: «Агафонов — глубокий, медлительный, оригинальный, мечтательный (à la Блок)». Правда, трудно предположить, что эта гибель заставила бы слепую красавицу наконец прозреть. Уж сколько их упало в эту бездну…
Везло, по замыслу, только одному герою — Прохору Медведеву. После объявления свободы он переставал прятать Стешу Сурепьеву (по пастернаковским наброскам — прямую, резкую, говорящую отрывисто, как Цветаева) и брал ее замуж. С актерской ее карьерой было бы на этом, вероятно, покончено — но, как говорится, не театром единым. Не исключено, что в эпилоге пьесы они с Прохором, как некие Дудоров с Гордоном, читали бы уцелевшую от Дмитрия Агафонова тетрадь с «Благовещением» и находили в ней надежду и утешение.
Иронизировать над слабой пьесой Пастернака не хочется. Хочется порадоваться тому, как много в нем еще было способности к росту — и как ясно он предчувствовал скорый крах крепостного театра, на сцене которого сорок лет кряду играл роль первого поэта. Впрочем, ему суждено было освободиться до отмены крепостного права и без вольной от помещика Норовцева — ему прислала вольную более высокая инстанция.

«Художник разговаривает с Господом Богом и для него пишет свои вещи. А тот ставит ему спектакли с разными персонажами, которые исполняют разные роли, чтобы художнику было что писать. Это может быть трагедия, может быть фарс… Но это уже второстепенно».

Так сказал он американскому дирижеру Бернстайну в сентябре 1959 года.

Еще по теме: