ГлавнаяАвгуст.Преображение • Статьи у него не брали

Статьи у него не брали

Рубрика: Август.Преображение

5

Статьи у него не брали. Они и не сохранились в большинстве. Лидия Чуковская читала одну и запомнила попытку перевести патриотическую тему,— решавшуюся в большинстве советских публицистических статей шаблонно и громокипуче,— в план интимный, близкий каждому; речь шла о том, что Россия — не только имя страны, но имя каждой жены и матери. Немудрено, что в первые дни войны это еще звучало диссонансом и не печаталось. Зато востребованы были переводы — 17 сентября «Литгазета» опубликовала «Русскому народу» Яна Судрабкална, 1 октября вышла «Победа» Симона Чиковани, две недели спустя — его же «Морской орел». Оригинальные стихи печатали неохотно — Пастернак, как всегда, был чересчур искренен и серьезен, даже пытаясь «жить и думать в тон времени». Официальная советская пропаганда давно уже начала реабилитировать слово «русский» в ущерб идеологизированному определению «советский»; разрешалось уже признавать, что история русского народа началась не в семнадцатом году. В сорок втором Сталин начал впрямую прибегать к наиболее мощному стимулу для мобилизации страны: советское, добрых двадцать лет противопоставлявшееся русскому, было наконец идентифицировано с ним. Но осенью сорок первого пастернаковские стихи были еще слишком несоветскими и, как оно ни парадоксально звучит, слишком патриотическими — вне и поверх всяких идеологий,— чтобы их публиковать под авторским названием и в первозданном виде.
Пастернак считал важным стихотворение «Русскому гению». В нем есть мысль, принципиальная для его позиции сорок первого года — времени, когда он еще верил в то, что и революция семнадцатого была проявлением «русского гения»:

Ты взял над всякой спесью верх
С того большого часа,
Как истуканов ниспроверг
И вечностью запасся.

О каких истуканах речь — спорить не приходится; тогда же, осенью сорок первого, Пастернак еще недвусмысленней формулировал в заявке на пьесу о современности:

«Автор постарается, например, показать тождество русского и социалистического как главный содержательный факт первой половины XX столетия… Он постарается дать выражение советскости… как простейшей душевной очевидности, одинаковой у правых и виноватых».

Сын поэта, пытаясь не то чтобы оправдать отца, но объяснить его позицию,— подчеркивает, что по крайней мере два завоевания «советскости» Пастернак в сорок первом году ценит: победу над властью наживы — и над унижением женщины.
Тождество русского и советского, главный тезис позднего сталинизма, было и пастернаковской идеей фикс в это время — и не сказать, чтобы во время войны была возможна другая позиция. Если решается вопрос о выживании самой России — тут уж неважно, в советском своем обличье она победит или в любом ином. Но сказанное вовсе не означает, что единственным условием и залогом победы русского является «советскость»; напротив — Пастернак понимает войну как высвобождение загнанной, полузапретной «русскости». Летом семнадцатого года революция была «богом, сошедшим на землю», как писал сам Пастернак в автобиографических набросках. Таким же богом, сошедшим на землю, была и война — не в силу своей божественности, но в силу преодоления рутины и обнажения фальши, которой было пропитано все.
Причиной того, что эпические и драматические замыслы этого лета не осуществились, Пастернак называл впоследствии их невостребованность — но когда его это останавливало? Не в невостребованности дело, а в скором разочаровании в этой, теперь уж воистину последней, попытке реабилитации «советского» (впрочем, избежать ее не мог ни один тогдашний житель России, которому она была хоть сколько-то дорога). Замысел пьесы «Этот свет» потому и остался невоплощенным, что «советскость» никак Пастернаку не давалась — он чувствовал фальшь и пьесу уничтожил. По этой же причине не пошла и поэма «Зарево», которую «Правда» собиралась публиковать, но быстро приостановила; это последняя эпическая попытка Пастернака в стихах, но для эпоса — чувствовал он сам — ложная посылка насчет русского ренессанса, пережитого во время войны, была недостаточна. Ренессанс оказался недолог — советское в очередной раз придушило все то, что было дорого Пастернаку в «русском».
Но тогда, в августе сорок первого, Пастернак искренне обдумывал славянофильскую (под советской маской) пьесу, формулируя ее замысел в стихах следующим образом:

Парк преданьями состарен.
Здесь стоял Наполеон
И славянофил Самарин
Послужил и погребен.

Здесь потомок декабриста,
Правнук русских героинь.
Бил ворон из монтекристо
И одолевал латынь.

Если только хватит силы,
Он, как дед-энтузиаст,
Прадеда-славянофила
Пересмотрит и издаст.

Сам же он напишет пьесу,
Вдохновленную войной,—
Под немолчный ропот леса,
Лежа, думает больной.

Там он жизни небывалой
Невообразимый ход
Языком провинциала
В строй и ясность приведет.
(«Старый парк»)

6

К драматической форме Пастернак обращался в дни больших потрясений — в семнадцатом набросал две сцены из истории Французской революции, в тридцать седьмом с особенным интересом общался с Афиногеновым, делясь с ним замыслом написать когда-нибудь пьесу (возможно, что и о терроре, жертвой которого Афиногенов едва не стал). Желание написать в начале войны не роман и не поэму, а именно драму диктовалось и конъюнктурными соображениями — в высшем смысле, разумеется: театр живее, нагляднее, агитационнее прозы, работа для него — посильное участие в обороне. Первый год войны ознаменовался множеством оперативно написанных пьес — «Фронт» Корнейчука, опубликованный в «Правде», «Нашествие» Леонова, законченное в Чистополе, «Русские люди» Симонова, «Давным-давно» Гладкова, «Накануне» Афиногенова, «Испытание чувств» Федина. Война вообще сценична, сколь бы цинично это низвучало; осажденные города, оставляемые дома, прощания, внезапные встречи, короткая любовь, ожидание боя — все это просится на сцену, ибо насыщено грозовым напряжением. Возможно, сыграли свою роль и переводы трагедий Шекспира — Пастернак начал лучше понимать законы сценического действия. Редактору сборника своих переводов М.Морозову он писал: «Шекспир тут очень поможет мне».
Оставляемые города зависали как бы в паузе между «нашими» и «чужими», в складке времени. В ожидании немцев проверялось главное в людях — и самыми мужественными оказывались самые гонимые, те, в ком «советскость» так и не вытеснила «русскости». Один из парадоксов российской истории заключается в том, что на всех ее переломных этапах страну лучше всего защищали те, кого сама она больше всего утесняла: неблагодарность Родины — сквозной сюжет русской военной литературы. В экстремальных ситуациях нужны были именно те качества, которых власть в нормальные, рутинные времена не терпела: отвага, выносливость, самостоятельность, презрение к смерти, сознательная и выстраданная любовь к Отечеству. Так сложилось, что для власти эти качества опаснее всего, и потому в мирное время она борется с ними бескомпромиссно. Но во время войны «враги народа» частично реабилитируются. Испытание нашествием стало главной темой пьес Пастернака, Леонова и Симонова; во всех трех центром фабулы становится старый русский интеллигент. «Это пьеса о преемственности культуры»,— объяснял Пастернак Гладкову в Чистополе, замечая попутно, что написана она не столько в реалистической, сколько в символистской манере; это ключ к пониманию не только пьесы, но и романа.
От трагедии, несколько раз менявшей название — «В советском городе», «Путинская хроника» и, наконец, «Этот свет»,— уцелело немногое: большую часть пьесы, готовой примерно наполовину, автор уничтожил (возможно, потому, что вообще не сохранял черновиков, а возможно — из соображений конспиративных, ибо по военному времени, надеясь на идеологические послабления, проговорился слишком смело). Все, что мы знаем о развитии действия, известно из лаконичных обмолвок самого Пастернака и воспоминаний Тамары Ивановой, которая вместе с мужем слышала написанную часть в авторском чтении. Некоторые мотивы «Этого света» перешли в эпилог «Доктора Живаго» — в частности, история Христины Орлецовой, положившей «душу свою за други своя». В бумагах Пастернака сохранился очерк Лидова «Таня», где говорилось о судьбе ЗоиКосмодемьянской,— линия героической партизанки появляется в его пьесе уже в Чистополе, в сорок втором. Подвиг должна была совершить Груня Фридрих, девушка из казаков; в нее влюблен старый интеллигент Иннокентий Дудоров, впервые появившийся именно здесь. Есть в пьесе и его друг Гордон, и страшный рассказ молодой портнихи Друзякиной, впоследствии почти дословно перенесенный в эпилог «Доктора» (там эпизод с убийцей-людоедом рассказывает Танька Безочередева — дочь Юры и Лары).
Первоначальный замысел сводился к тому, что в старой усадьбе славянофила встречаются люди сороковых годов и размышляют о России и русском, о том, как их всколыхнула война, о том, как она очистила воздух; главная пружина драматического напряжения — близость фронта и перспектива сдачи города, в котором происходит действие (в окончательном варианте он назывался Пущинском). «Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»,— говорит Гордон. Монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы. Они почти дневниковы по обнаженной откровенности. Первый произносится в четвертой картине, на картофельном поле, где жители оставляемого города копают картошку осенью сорок первого:

«Внимание, товарищи. Представители власти и армии покинули город. Я не хочу напускать на себя простецкость. Я не «свой в доску», я буду говорить так, как привык. Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. Поздравляю вас с нашей крайностью, товарищи. Нам за эти считаные мгновенья надо из долгого ребячества вырасти до нашего истинного возраста. Повторяю, мы в пределах только что начавшегося безвластья».

Не зря организатором подполья в обреченном городе становится у Пастернака не коммунист, а старый интеллигент, переживающий в роковые дни последнюю свою любовь.
Второй монолог Дудорова — фактически исповедь Пастернака, готовящегося в Переделкине к самому страшному:

«Как это в «Гамлете»? Один я наконец-то. Вот оно, вот оно. Ожиданье всей жизни. И вот оно наступило. Странно. Почему меня сегодня все земля занимает? Последняя, последняя трава. Лопушок, подорожник. Последняя помертвелая, перламутровая в каплях талых снежинок. Не сегодня завтра она уйдет под снег. И я, и я. В этом году и я. Бедная, бедная моя Оленька, бедные мои дети. Я вас больше никогда не увижу. Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок. Господи, ты порвешь мне сердце безбрежностью его вмещенья! Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться. Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие».

Совсем скоро эти мотивы почти буквально повторятся в «Августе» — и тема осени, склона жизни, и, главное, прощание с безвременьем:

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья.

«Благодарю тебя, Господи, что ты дал мне глаза видеть, а когда глядеть поздно, проливать ими слезы. Изведи из темницы душу мою исповедаться имени твоему. Вот мы думаем, что жизнь — это дом, работа и покой, а когда случается какое-нибудь потрясенье, каким родным, знакомым обдает нас катастрофа! Как возвращенье младенчества! Крушенье более в нашей природе, чем устроенность. Рожденье, любовь, смерть. Все эти отдельные толчки сокрушительны, каждый шаг в жизни — изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. Только снег, снег. Как я всегда любил его».

Так, этими самыми словами, думал он в Переделкине, мысленно прощаясь с женой и детьми, с жизнью, с землей, уходящей под снег. Любовь не менее катастрофична, чем гибель. Быть человеком — значит уметь прощаться. Жить — значит терять.

7

Именно здесь нам кажется уместным поговорить о пастернаковском христианстве, отличном и от церковного (иерархичного, формализованного), и от мандельштамовского (дионисийского, эллинистического), и от леонтьевского (карающего, государственного).
Именно это понимание катастрофы как тайного, подспудного фона жизни и благодарность за величие переживаемого, за обретаемую на переломе свободу — основа религиозности Пастернака. Каково сочетание —

«Бедные мои дети. Я вас больше никогда не увижу. Господи, Господи, зачем мне так нравится твой порядок».

Все дело в «безбрежности вмещенья», в готовности принять этот порядок и оправдать его. В счастье Пастернак беспокоен — не потому, что счастье незаслуженно, а потому, что хрупко. Трагедия есть норма. Возвращение к ней так же естественно и, страшно сказать, радостно, как возвращение к младенчеству — к стихии подлинности, от которой человека только отвлекают «дом, работа и покой». Подлинность — вот: «последняя, последняя трава. Лопушок, подорожник».
О новом и уже окончательном обретении евангельских ценностей рассказывает «Рассвет», чудом прорвавшийся в «День поэзии-56». Вспомним эти стихи — не самые сильные в живаговском цикле в силу некоторой их декларативности, но важнейшие для понимания пастернаковской веры:

Ты значил все в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха,
И долго-долго о тебе
Ни слуху не было, ни духу.

И через много-много лет
Твой голос вновь меня встревожил.
Всю ночь читал я твой завет
И как от обморока ожил.

Мне к людям хочется, в толпу,
В их утреннее оживленье.
Я все готов разнесть в щепу
И всех поставить на колени.

Зинаида Николаевна вспоминала о трагифарсовом эпизоде: Николай Погодин, советский драматург-ленинианец, искренне недоумевает: «Что он читает заветы Ильича, это понятно, но почему ему хочется всех поставить на колени?!» Само собой, как еще можно было истолковать в 1956 году «Всю ночь читал я твой завет и как от обморока ожил»! Обмороком, выходит, было сталинское искажение партийных норм, Пастернак всю ночь читал Ленина и ожил, и теперь ему «к людям хочется, в толпу». Но на колени-то зачем? Что на коленях молятся, в пятьдесят шестом большинство уже не помнило.

И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые.

Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре,
Я таю сам, как тает снег,
Я сам, как утро, брови хмурю.

Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.

Победа побежденного, первенство последних — именно так и следует понимать «боготворящее обожанье» из «Ранних поездов»: не за пролетарское же происхождение боготворит Пастернак своих попутчиков! Для него естественно и радостно быть побежденным, последним, забытым; жить на грани гибели, тушить зажигательные бомбы, готовиться к смерти, плодоносить без цели, смысла и руководящих советов,— как летняя и осенняя земля. Чем безнадежней, тем радостней — ибо сквозь плотную ткань жизни, вдруг истончившуюся, начинает брезжить «этот свет», который ни с чем не спутаешь; «тот» — становится «этим».
Есть, впрочем, еще одно условие веры по Пастернаку. Да, его религиозность предполагает трагедию, и катастрофичность мироощущения, и способность терять,— но без счастья, внезапных удач и подарков его вера тоже не живет. Если бы не его волшебная удачливость и чудесные совпадения, сопровождавшие весь его путь,— именно в них он всегда видел доказательства бытия Божия, и потому их так много в романе,— он не пришел бы к своему музыкальному христианству. Так что при всем минимализме его запросов и всей праздничной способности радоваться ерунде — надо, чтобы была эта ерунда, просвет, глоток воздуха. Вот почему, думается, вера его была совершенно недоступна и Цветаевой, которую жизнь на каждом шагу забивала по шляпку, и ее дочери Але, прожившей «не свою жизнь», и многим, многим еще, кому никогда и ни в чем не везло.
А впрочем — кто поймет, что тут первично? Может, ему потому и везло, что он верил, а не наоборот? Один мудрый православный священник как-то в радостном недоумении признался: «Реже молюсь — и совпадения прекращаются; чаще молюсь — возвращаются». Верил он от счастья или счастье было от веры? Я все-таки склоняюсь к первому. Как бы то ни было, Пастернак счастливо спасся в очередной раз: 14 октября ему, Федину и Леонову пришлось покинуть Москву. Сам он для своего спасения ничего не предпринимал — в список писателей, отправлявшихся буквально последним эшелоном, его буквально впихнул Фадеев. Немцы так и не дошли до Переделкина, их остановили в восьми километрах от него, в поселке расквартировали воинскую часть,— но последние переделкинские жители успели погрузиться в эшелон и отбыть в Казань. Иногда пишут, что Пастернак вылетел в эвакуацию на каком-то самолете, предоставленном ему, Федину и Леонову. Эта версия пошла от Зинаиды Николаевны (которой всегда было свойственно преувеличивать влиятельность мужа). Ехал он на обычном поезде, отправлявшемся с Казанского вокзала, в жестком вагоне, в одном отделении с Анной Ахматовой, прилетевшей в Москву из блокадного Ленинграда в двадцатых числах сентября. В том же поезде покидали Москву труппы Вахтанговского и Малого театров.
До Чистополя добирались из Казани пароходом. Вечером 18 октября Пастернак пришел к жене, жившей на втором этаже детского дома, а Ахматова — к Лидии Чуковской, снимавшей комнату неподалеку от почтамта. Чуковская получила от отца вызов в Ташкент и два дня спустя отправилась туда. Ахматова поехала с ней.
Утром 19 октября Пастернаки пошли искать комнату. К удивлению Бориса Леонидовича, жена заявила, что там ему придется жить одному: «Я не брошу детей, все они должны живыми вернуться в Москву». Сначала он недоумевал, но потом смирился: в Чистополе возобновилось трагическое, счастливое и плодотворное переделкинское затворничество. С собой он привез начатый перевод «Ромео и Джульетты».

Еще по теме: